Gide et Picasso, les coulisses de la rencontre

Il y a quelques jours nous découvrions des extraits d'une rencontre entre Gide et Picasso donnés sur le site des John Huntley Archives.



En commentaires, Lucien Jude nous signalait que les coulisses de cette rencontre, en marge du film La vie commence demain de Nicole Védrès, étaient décrites par Françoise Gilot (la jeune femme que l'on voit à la plage avec Picasso) dans son livre Vivre avec Picasso. Merci à Lucien pour cette précision et sa générosité qui va jusqu'à nous donner l'extrait en question :

« Nicole Védrès avait fait des études de philosophie à Heidelberg, passé son doctorat, et, après avoir écrit plusieurs romans, s'était tournée vers le cinéma. Elle avait eu beaucoup de succès avec Paris 1900, une sorte de panorama des années 1900-1914, qu'elle avait monté avec des bobines d'actualités de l'époque. C'était fait avec beaucoup d'esprit, le scénario était excellent et l'accompagnement musical composé par un ami, Guy Bernard, était parfait. Pablo avait vu le film et l'avait apprécié. Un jour, Nicole vînt le voir à Valloris pour lui dire qu'elle désirait entreprendre un autre film, celui-ci tourné vers le futur. Elle voulait y faire figurer des personnalités contemporaines marquantes, significatives pour la postérité et capables de donner des aperçus sur l'avenir. Elle avait pensé, entre autres, à Joliot-Curie pour la physique nucléaire, à Jean Rostand pour la biologie, à Sartre pour la philosophie et à André Gide pour la littérature. Elle voulait Picasso pour la peinture. Elle connaissait Gide depuis longtemps ; par contre, non seulement Gide et Picasso ne s'étaient jamais liés, mais ils nourrissaient l'un pour l'autre une certaine aversion.

Pablo reprochait à Gide de n'avoir aucun sens pictural parce que ses goûts, influencés par ses amitiés. Je conduisaient à apprécier des peintres comme Jacques-Emile Blanche. Gide, par contre, pensait que Pablo ne comprenait pas les « valeurs intellectuelles », ou n'y tenait pas vraiment.

Pablo accepta de paraître dans le film, Gide avait alors plus de quatre-vingts ans, et Pablo soixante-huit. Chacun savait que l'autre participait au film, mais aucun des deux n'imaginait que Nicole Védrès les mettrait face à face. Cependant, c'est ce qui arriva, et les deux Achille sortirent de leur tente pour se rencontrer sur un terrain qui était neutre, tout en ne l'étant pas, le musée d'Antibes. Pendant toute une séquence, Gide posait à Pablo des questions sur les céramiques du musée, et Pablo lui dévoilait les mystères de l'art du potier. Le scénario n'avait rien d'exceptionnel. Ce qui était historique, c'était la rencontre, que l'un et l'autre avaient acceptée.

Le visage de Gide avait la fixité crispée d'un masque de théâtre chinois ; la seule animation venait des yeux, qui avaient un éclat extraordinaire. Nous allâmes déjeuner avec lui, un jour, sur le port. Il était accompagné de Pierre Herbart, qui était en train de préparer l'étude qu'il devait publier peu après, et d'un jeune homme, brun et très beau. Gide dit à Pablo au cours du repas : « Nous avons tous deux atteint l'âge de la sérénité », puis, désignant le jeune nomme et moi : « et nous vivons entourés de nos bergers d'Arcadie. »

Naturellement, Pablo rejeta cette interprétation esthétique de la vie : « II n'y a aucune sérénité pour moi, dit-il, et, en plus, je ne trouve aucune figure charmante. »

Une autre fois, Gide vint nous voir à la maison. Lui et moi nous entendions très bien, ce qui contribuait à émousser l'agressivité de Pablo. En partant, Gide se tourna vers Pablo : « Une chose me plaît chez Françoise. Elle aura toujours des remords, mais jamais de regrets. — Je ne sais pas ce que vous voulez dire, dit Pablo ; j'ai l'impression que Françoise ne connaît pas le regret mais je crois qu'elle ignore absolument le remords. » Gide rétorqua : « Je vois bien qu'il y a une dimension de sa vie intérieure qui vous échappe totalement. » Ce fut la fin de leur amitié, leur dernière rencontre. Pablo ne pouvait admettre que Gide eût découvert quelque chose en moi que lui, Pablo, n'avait pas vu.

Pour le film, je devais aller au-devant de Pablo sur les marches du musée d'Antibes ou accomplir d'autres banalités peu convaincantes. Il fallait recommencer le tournage des scènes plusieurs fois parce que Pablo et moi ne pouvions nous empêcher de rire. D'habitude, nous restions ensemble toute la journée, ou bien nous travaillions chacun de notre côté, mais je n'allais jamais le chercher au musée, comme la petite ménagère attend son mari à la porte de l'usine ou du bureau, après sa longue journée de travail.

Une autre séquence montrait Pablo à la poterie. Elle fut particulièrement difficile à filmer parce qu'une quinzaine d'amis, qui n'avaient rien à faire ce jour-là, s'étaient attroupés pour regarder les prises de vues. Jacques Prévert faisait le pitre, mettant chacun des plats de Pablo devant sa figure, comme un masque. Il fallut refilmer plusieurs fois. En outre, les plombs sautaient continuellement. Tout le monde s'amusa énormément sauf les techniciens. »

Françoise Gilot, Vivre avec Picasso, 10/18,  pp. 253-255

 Affiche du film « La vie commence demain »

docu-fiction de Nicole Védrès, 1949

Il y a quarante ans : les Cahiers de la Petite Dame

Il y a quelques mois paraissait un Cahier inédit de la Petite Dame, Maria Van Rysselberghe. C'est en 1973 - il y a quarante ans, pour reprendre le titre d'un autre livre de la Petite Dame - qu'a paru le premier volume de ces Notes pour l'histoire authentique d'André Gide, et force est de constater que ce document assez exceptionnel dans l'histoire de la littérature n'a pas tout de suite été tenu pour tel.
Voici par exemple deux articles du Nouvel Observateur n°438 du 2 avril 1973. Si Monique Lange perçoit bien l'auteur qui se cache derrière l'historiographe, Michel Cournot en reste au trivial des Cahiers de la Petite Dame. Ces articles permettent aussi de se rappeler des étonnants arguments de la préface d'André Malraux, dans son style définitivement pâteux, et d'apporter un éclairage amusant sur la passion de Gide pour le cinématographe...

"TEMOIGNAGE

La seule femme à qui l'auteur de « Corydon » pouvait parler le connaissait depuis vingt ans quand elle a commencé à tenir son Journal. « Il est tout un monde dont je ne voudrais rien laisser perdre », écrit-elle. Elle a tenu la gageure et, tout en peignant un portrait plein d'humour et d'amour, elle a fait vivre toute une époque. Monique Lange et Michel Cournot ont lu ce livre, chacun à sa manière.

Gide
à la maison
« Je n'ai eu qu'un souci,
dit «la petite dame» à son ami mourant, vous
peindre dans votre intégrité »

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LES CAHIERS DE LA PETITE DAME 1918-1929

Cahiers Gide, n° 4, préface d'André Malraux.

Gallimard, 462 p., 42 F.

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Maria Van Rysselberghe, « la petite dame », pensait qu'il était de son devoir d'être le « témoin » d'André Gide. En vérité, elle l'adorait, savait rire avec lui et, surtout, le regarder. Il est rare que les « témoins » des grands hommes s'oublient. Or la petite dame s'oublie toujours et le récit de sa vie quotidienne avec Gide est aussi plein d'humour que d'amour : « Il est tout un monde dont je ne voudrais rien laisser perdre », dit-elle. Son seul souci est la vérité objective, l'honnêteté intellectuelle. Et l'amitié, loin de l'aveugler, l'éclaire.

La petite dame connaissait déjà André Gide depuis ving ans lorsqu'elle ouvrit « par devoir » son premier cahier à elle. Elle en a rempli dix-neuf. Elle a été « la femme à qui Gide a pu parler ». Il ne le pouvait pas avec Madeleine, sa propre femme, à qui il avait fait trop de mal : « J'ai fondé mon bonheur sur le malheur d'autrui. » Et ce qui est étonnant, au fil de ce Journal, c'est la délicatesse avec laquelle elle évoque la silhouette meurtrie de Madeleine. Il n'y a pas l'ombre d'une perfidie dans l'image qu'elle, qui -comprend-tout, trace de celle qui-n'a-pas-pu-comprendre. Quelle admirable façon elle a de relater la douleur disproportionnée de Gide lorsque Madeleine brûle ses lettres. « Si j'étais catholique, gémit Madeleine, j'entrerais au couvent. »

Admirable aussi le récit de la décision de Gide de donner à Elisabeth (la fille de la petite dame) un enfant : «Je n'aimerai jamais d'amour qu'une seule femme (Il pensait à Madeleine), lui écrit-il, et je ne puis avoir de vrais désirs que pour les jeunes garçons. Mais je me résigne mal à te voir sans enfant et à n'en pas avoir moi-même. » « Et c'est ainsi qu'un dimanche de juillet, ajoute la petite dame, au bord de la mer, dans la solitude matinale d'un beau jour, fut conçu l'enfant que nous attendons. » L'enfant naît ; c'est une fille. « Déroute absolue devant cette chose inattendue. » Elle s'appelle Catherine.

Et puis, dans ces « Cahiers », contrepoint au « Journal » de Gide, il y a aussi les voyages, les lectures, le thé quotidien, Dieu, Valéry, Cocteau, la musique, le domestique « annamite », l'hypocrisie, le cinéma, l'Afrique du Nord, Martin du Gard, Rivière. André Malraux écrit dans sa préface que ces « Cahiers » sont « un miroir un peu déformant ». Il est amusant de vérifier, à la lecture de cette préface aussi bien qu'à là lecture du «Journal» de Gide, combien ces deux grands hommes, catalyseurs d'une époque, se sont mal aimés, au point même d'être allergiques l'un à l'autre. Malraux relève, par exemple, que « Gide n'a parlé dans son «Journal» ni de Jeanne d'Arc, ni de Napoléon, mais — ce qui est plus troublant — pas davantage de Lénine». Et il souligne, un peu dans l'optique de ceux qui refusent aux homosexuels un engagement politique, que Gide — qui l'a d'ailleurs écrit lui-même — ne s'est jamais intéressé qu'à la religion et à la pédérastie.

Valéry va trop vite

Gide aussi a ses impatiences contre Malraux (et Valéry dont il a du mal à suivre les éblouissants discours). Durant cette fameuse année 1936, il note rageusement : « Toute conversation avec ces deux amis (Malraux et Valéry) reste, pour moi du moins, quelque peu mortifiante, et j'en ressors plutôt accablé qu'exalté. »

Mais revenons à la petite dame, à sa morale libre et généreuse, et au monde qu'elle décrit, anachronique et si moderne — dans le beau sens du terme. Elle ne triche jamais. La littérature et la vie littéraire sont leur pain quotidien et c'est un régal d'entendre Gide s'écrier : « J'ai cinquante et un ans, j'entends me démasquer. » Le malaise où les plonge Proust leur interdit de voir qu'il a tout dit, et Gide se lamente naïvement de ne pas avoir encore publié « Corydon ». Il aurait voulu être le premier.

Un air « en exil »

Le soir, la petite dame et Gide se lisent interminablement des livres qui n'ont pas fait basculer le monde. Malraux n'a pas tort de dire que « le Vaneau » (ainsi le surnomme-t-il) eût publié « la Princesse de Clèves tous les mois, et certainement préféré Schlumberger à Claudel ». Mais leur bonheur littéraire est si grand qu'il leur sera beaucoup pardonné. Il faut les voir vivre sous la plume de la petite dame : « J'avais été frappée du groupe étrange que nous formions : Elisabeth et Marc étaient assis sur mon lit, le dos appuyé au mur, enveloppés d'un grand châle ; Gide, dans ses manteaux, leur faisait face, dans un fauteuil : pour combattre le froid, il avait glissé ses pieds sous le matelas et, pour réchauffer les miens, il était assis dessus. Nous avions je ne sais quel air en exil. »

Parmi les perles de cette vie quotidienne, les rapports avec les « domestiques ». Gide avoue à la petite dame, un soir où le domestique noir a découché : « J'aurais été un excellent maître pour des esclaves; avec des domestiques, je suis toujours embarrassé.» Mais il lui parle aussi de l'amour, de ses amours. et de sa bonne humeur lorsque de jeunes scouts campent dans le jardin.

Au-delà du comique quotidien, ces « Cahiers » nous apportent un regard étonnant sur une époque et une intelligentsia. Ils s'arrêtent malheureusement en 1929. On reste sur sa faim, avec l'envie de suivre la petite dame jusqu'à la mort de Gide. Celui-ci feignait de ne pas savoir qu'elle tenait ce Journal. Elle le lui murmura pourtant sur son lit de mort : « Vous avez toujours déploré de vivre au milieu de muets. Eh bien, sachez que je tiens un Journal de votre vie où j'ai mis tout ce que j'ai pu, n'ayant qu'un souci : vous montrer dans votre intégrité. » Il n'entendit jamais cela, il était trop tard, mais sans doute le savait-il. Quant au lecteur, il devine, à travers ce portrait d'un autre, une personnalité si attachante — celle de la petite dame — qu'il aimerait bien, un jour, lire un livre sur elle.

MONIQUE LANGE

Oncle André
au Marbeuf.
« Gide, pourquoi aimez vous
tant le cinéma ? — Parce que je
l'estime peu »

Dans les remarquables « Notes pour l'histoire authentique d'André Gide », que Maria Van Rysselberghe a écrites de 1918 à 1951, figurent quelques réflexions sur la cinéphilie de Gide.

Que Gide ait été un maniaque du cinéma, nous le savions déjà par son « Journal ». Mais, dans ce «Journal», Gide s'amuse souvent, à propos du cinéma comme à propos de bien des choses, à dévier la conversation. Il évite l'essentiel. Il joue même, en quelque sorte, le dadais très subtil : ainsi, on croirait à première vue que le cinéma a posé à Gide, dans les mois d'hiver surtout, des problèmes d'habillement. Le caleçon long Rasurel de chaud pilou, que portait volontiers Gide par temps très froid afin de ne pas se geler les fesses lorsqu'il parcourait le boulevard Saint-Germain à pas lents, le nez plongé dans un Montaigne, devenait trop calorifère; pour un peu trop encombrant, dès que Gide se retrouvait assis dans la salle chauffée du Marbeuf ou des Ursulines. Tel film de Murnau se résumait alors à la difficulté que rencontrait Gide à ôter son caleçon long autant que possible en catimini sans trop émouvoir les proches spectateurs.

Maria Van Rysselberghe apporte, dans ses « Notes », un témoignage plus posé, moins gamin, et aussi beaucoup plus simple. Lorsque par exemple un film était interdit par la censure, Gide ne trouvait rien de mieux à faire que de louer une salle, de louer une copie du film et d'organiser des projections. Conduite aussi utile que de signer une pétition, conduite en tout cas complémentaire. On voit aussi que l'attachement qu'éprouvait Gide pour Marc Allégret l'incitait à réfléchir sur les valeurs particulières de la création cinématographique. Maria Van Rysselberghe nous dit que Marc Allégret a noté alors, sous la dictée de Gide, des pages que je ne me rappelle pas avoir lues, qui mériteraient sans doute d'être publiées, ou bien republiées si elles n'ont paru que dans une revue.

Surtout, nous apprenons par Maria Van Rysselberghe que Gide cédait à l'habitude si unanimement partagée de tenir, à la sortie du cinéma, ou plus tard, d'interminables conversations au sujet des films, y compris les plus médiocres. Cela est important. Même un homme aussi difficile, aussi réfractaire que Gide subissait la très mystérieuse incubation du cinéma, qui fait que les esprits les plus exigeants se lancent à corps perdu dans des conversations presque dramatiques, à propos de tel acteur, de tel décor ou de tel épisode policier ou sentimental qui, à tout prendre, ne les concernent aucunement.

Autour d'un chocolat

Maria Van Rysselberghe note : « Ce matin, au petit déjeuner, grande discussion entre Gide et Elisabeth au sujet d'un film, « le Chant du prisonnier », qu'ils ont vu chacun de son côté et sur lequel ils sont d'un avis totalement opposé. Gide ne peut admettre ça et je les entends défendre leurs points de vue. Je ne puis m'empêcher de dire à Gide que je n'arrive pas à me rendre compte du tout du critérium de ses jugements quand il parle du cinéma; tantôt il n'envisage que les côtés techniques, éclairage, présentation, etc., tantôt il a des exigences de littérateur et, le plus souvent, il se laisse prendre par le sujet et le jeu des acteurs et consent à être ému et à admirer un film qu'il trouverait détestable comme pièce.

C'est vrai, accorde-t-il, et c'est sans doute la preuve de la piètre estime en laquelle je tiens le cinéma et tout art populaire en général. »

Maria Van Rysselberghe raconte un peu plus loin : « ... Soirée au cinéma. « Le Patriote », grand film avec le fameux acteur allemand Jannings, puis inévitable discussion autour d'un chocolat dans un café des Boulevards. Gide, qui logiquement devrait être le plus intransigeant, est celui qui l'est le moins, sans doute parce qu'il n'attend rien du cinéma. »

Passons sur le négligé apparent de ces notes que Maria Van Rysselberghe écrivait à la va-vite : l'essentiel est qu'elle a vu très bien le fondement du prodigieux engouement du public pour le cinéma — et cela, on ne le dit jamais assez : c'est que, pour parler tant et tant du cinéma, il faut ne pas l'aimer. Il faut le tenir en mépris. La chose est assez inévitable, puisqu'un grand nombre de cinéastes méprisent le cinéma, eux aussi.

Si les gens ne tenaient pas, comme dit clairement André Gide, le cinéma « en piètre estime », jamais ils n'emploieraient leur temps et leurs facultés, comme ils font, à disserter violemment d’œuvres navrantes. Et même, ces œuvres, ils n'en supporteraient pas la vision cinq minutes. S'ils entendaient une fois au théâtre un dialogue aussi mauvais que celui qu'ils admettent au cinéma, ils quitteraient leur fauteuil. S'ils lisaient dans un livre le même dialogue, ils fermeraient le livre. Je ne donne le dialogue que comme élément parmi d'autres. Mais, dans neuf films sur dix, tous les éléments sont du même acabit.

Pourquoi, alors, les admettre, et surtout en discuter si passionnément par la suite ? Pour une raison que ni André Gide ni Maria Van Rysselberghe ne notent : parce que, tout talent mis à part, toute valeur de réflexion ou de création mise à part, la projection d'images discontinues sur l'écran accompagnée de sons d'une nature particulière (et même du temps du muet il y avait, dans la salle, des sons d'une nature particulière qui se mariaient à l'image), cette projection cinématographique envahit l'être entier par des itinéraires que même les techniciens américains ou soviétiques du conditionnement par l'audio-visuel reconnaissent n'avoir pas encore définis et va attaquer des zones décisives qui ne sont pas connues non plus. L'immense décalage de l'estimation du cinéma par rapport aux autres arts repose sur cette action cachée, sur ce mystère.

L'opération Rasurel

Cet exemple du cinéma permet d'autre part de situer respectivement le « Journal » d'André Gide et les «Notes» de Maria Van Rysselberghe. Ce que Maria Van Rysselberghe énonce ouvertement, André Gide

l'a déjà avoué, de son côté, à sa manière, c'est-à-dire par une mise en jeu maligne de la «psycho-pathologie de sa vie quotidienne». Car Gide aurait très bien pu, avant de sortir de chez lui pour aller voir Emil Jannings au cinéma, s'habiller comme il fallait, et prendre un taxi jusqu'au Marbeuf pour ne pas s'enrhumer ; mais non, il prenait soin de mettre un Rasurel long bien trop chaud, à seule fin de se soustraire, par l'ablation rocambolesque et si piquante du Rasurel dans le noir, à l'emprise fort déplaisante de cette lanterne magique que, dans son for intérieur, il n'estimait pas. Puis, s'étant rhabillé, et le Rasurel une fois roulé en boule, ayant payé son tribut au goût et à la raison, André Gide, comme tout un chacun, s'abîmait dans les délices de l'abominable septième art populaire, quitte à s'assommer à la sortie, devant un chocolat pas bon, dans une discussion idiote, avec délices aussi.

A propos, Marlon Brando, dans « le Tango », vraiment génial, non?

MICHEL COURNOT"

Quelques curiosités en vente

Quelques curiosités à signaler dans la vente de livres et manuscrits (deuxième session des livres modernes) du 16 mai prochain à Artcurial :

Lot 193B

La vie commence demain

1949. Affiche lithographiée, Gaillard, 160 x 120 cm. Graphisme D. Olere. Étonnant documentaire de Nicole Vedrès plus ou moins romancé mettant en vedette Jean-Pierre Aumont (l'homme d'aujourd'hui) qui guide André Labarthe (l'homme de demain) dans une suite de discussions avec des personnalités qui jouent leur propre rôle : Le Corbusier (en architecte), André Gide (en écrivain), Pablo Picasso (en artiste), Jean Rostand (en biologiste) et Jean-Paul Sartre (en existentialiste). Musique de Darius Milhaud. Sortie du film le 15 sept. 1950.

Estimation 800 - 1 000 €

Lot 252

FEUILLETS D'ART

Collection complète en tirage de luxe

Feuillets d'art. Recueil de littérature et d'art contemporain. Paris, Lucien Vogel, 1919-1922. Rare et très belle collection complète de 12 fascicules en ff. : 6 fasc. gr. in-4 (mai 1919-juill. 1920), couvertures à doubles rabats avec liens et 6 fasc. in-8 (oct. 1921-oct.), sous couverture illustrée à rabats.

Avec au n°3 de la 2e série des textes de Tagore traduits par Gide.

Estimation 1 500 - 1 800 €

Lot 437

Georges SIMENON

Correspondance inédite à un fidèle lecteur, 1979-1987

13 l.t.s. (12 in-8,1 in-4) et 4 l.a.s. in-8 (total 19 p.), 15 cartes de correspondance (8 t.s., 7 a.s.), 8 cartes de vœux s., 6 photographies signées, 1 coupure de presse signée. Total de 47 documents a.s. ou s. Enveloppes conservées.

Plusieurs évocations de Gide :

- 25 juin 1981 : « J'ai peu fréquenté les écrivains et à plus forte raison les romanciers car je n'ai jamais aimé les cocktails littéraires ni appartenu à des groupes du même nom. J'ai été fort surpris un jour d'apprendre que Gide désirait faire ma connaissance. Je l'ai donc rencontré. Il m'a beaucoup questionné. Nous nous sommes revus par la suite et avons eu une assez bonne correspondance car il ne cessait de m'écrire pour me poser de nouvelles questions. Lui et moi étions à des pôles opposés. C'était un moraliste et un styliste. Je crois que ce qui l'intéressait en moi c'était le romancier si je puis dire à l'état brut, c'est-à-dire écrivant poussé par l'instinct et non par l'intelligence des soucis de forme. […] Ne pas oublier qu'à cette époque André Gide était une sorte de pontife de la littérature française, ce qui vous explique mon ton respectueux à son égard. Je l'ai très peu lu. »

Estimation 25 000 - 30 000 €

Lot 443

Plusieurs lettres et papiers d'écrivains dont :

Nina BERBEROVA : 1 P.A.S., in-16,1989, encre verte. Les écrivains qui comptent pour elle : Gide, Tchékhov, Proust, Stendhal...

Exposition

du 12 au 14 mai, de 11h à 19h

15 mai, de 11h à 17h

Artcurial

7 rond-point des Champs-Élysées

75008 Paris

Catalogue en ligne

Les Faux-monnayeurs en DVD

Les Faux-monnayeurs, réalisé par Benoît Jacquot

avec Melvil Poupaud, Patrick Mille, Sandrine Dumas

1 dvd, 120 mn, Français (Canadien), Dolby Stéréo, 16/9

Bonus: Bande-Annonce, Catalogue Optimale

Prix : 19,99€

L'adaptation des Faux-monnayeurs de Benoit Jacquot pour la télévision, diffusée en janvier de l'année dernière sur France 2, vient de sortir en DVD aux éditions Optimale.(Voir aussi les billets que nous avions consacrés à ce film lors de sa diffusion)

En voici la bande-annonce :




LES FAUX MONNAYEURS par optimalefr

« Il voulait sa dose d'images »

 

[Restons en Suisse et dans le thème « Gide et le cinéma »... Les anecdotes sont nombreuses sur sa passion pour ce divertissement. Moins connu, peut-être, est l'instantané donné par Gérard Valbert dans son livre de souvenirs La compagnie des écrivains (L'Âge d'Homme, Lausanne, 2003). L'écrivain, critique littéraire, ami et biographe d'Albert Cohen, est né à Neuchâtel. C'est là qu'il croise Gide, très probablement lors de son séjour fin 1947 - début 1948 chez son éditeur et ami Richard Heyd...]

« Ce jour-là, j'étais donc, avec une amie, sur cette place du port de Neuchâtel où les bateaux à vapeur invitent à l'excursion. Levant les yeux en direction du bâtiment de la poste, édifice jaune et robuste, la fragile silhouette d'un promeneur attira notre attention. L'œil de ma demoiselle s'alluma. Je répondis par un hochement de tête. C'était bien lui, c'était André Gide. Il se dirigea vers le cinéma Palace, entra. Sans même connaître le titre du film qu'on présentait, nous prîmes nos billets.

A Neuchâtel, il y avait, à l'époque, quatre salles, je crois, et Gide voyait tous les films de la semaine. La production pouvait être américaine ou française, avoir les compliments de la presse ou passer inaperçue, peu lui importait. Il voulait sa dose d'images. Assis dans la rangée derrière lui, nous attendions avec impatience les lumières de l'entracte pour l'observer, mais, déjà, dans le noir nous sentions sa présence. Se dandinant, Gide faisait crisser son fauteuil. Toussant sèchement, se mouchant longuement, il captait notre attention. Le film était nul. Je ne me souviens pas des interprètes. De l'histoire, je n'ai que la vision d'un camion roulant dans la brousse. Il y avait de l'exotisme là-dedans. A la sortie, Gide appuya le regard sur nous, puis s'en alla, il se promena le long du port, puis, s'avançant avec une nonchalance de vieil homme, gagna le quai. Coupant sa route par l'emprunt d'une ruelle, prenant place sur un banc au bord du lac, nous poursuivîmes l'observation. L'écrivain s'arrêta devant le collège latin, se mira dans l'eau du bassin et, tournant le cou, lorgna une cohorte de garçons. Il portait pelisse sur les épaules, un chapeau incroyable, haut, cabossé, de couleur beige. Il était fidèle exactement à son personnage. Pour notre bonheur, Gide jouait à être Gide. »

Gérard Valbert, La compagnie des écrivains, 

L'Âge d'Homme, Lausanne, 2003

Gide et le cinéma, par Marc Allégret

Dix ans après la mort de Gide, le supplément littéraire de La Gazette de Lausanne des 18 et 19 février 1961 faisait paraître un numéro spécial sur le thème « André Gide est-il actuel ? ». Jean Bloch-Michel signait un de ses Moments littéraires intitulé « Gide aujourd'hui », tandis que Jean Nicollier se souvenait du « Loir de Neuchâtel » et que Georges Borgeaud, François Nourrissier, Philippe Sollers et Yves Vélan dressaient le bilan de l'influence gidienne sur leur œuvre et la littérature en général. Mais à la Une, Marc Allégret répondait que « Gide n'aurait pas désapprouvé la nouvelle vague » dans une interview donnée à Jean-Robert Masson.

"MARC ALLÉGRET :

Gide n'aurait pas désapprouvé la « nouvelle vague »

EPINGLÉ au mur, un chapeau à larges bords descendant bas sur le front, André Gide nous regarde, par delà le carnet où une main attentive venait d'inscrire les nuances d'une journée congolaise, de dire sa « tiédeur exquise » et ce « mystérieux silence traversé de chants d'oiseaux invisibles ». Il y a trente-cinq ans. Aujourd'hui, dans son appartement proche de l'Etoile, Marc Allégret évoque à son tour quelques souvenirs.

— Gide avait sur le cinéma des idées très précises. Pour lui, l'œuvre cinématographique devait être un art de la spontanéité, de la présence aux choses. Dans ce domaine, il rejetait sans hésitation le recours à l'artifice, fût-il génial. Si le jeu subtil des miroirs prenait souvent chez lui force de nécessite, c'était au théâtre seul, estimait-il, à en assumer les péripéties. Gide m'a souvent dit que les mondes du cinéma et du théâtre n'avaient pratiquement rien en commun, ce qui ne lui interdisait pas de regarder d'un œil intéressé, voire amusé les tentatives d'adaptation de ses œuvres théâtrales. Nous avions discuté assez en détail d'une éventuelle transposition à l'écran des Caves ; Gide tenait beaucoup à ce que la caméra, par son extrême mobilité, brisât le cadre proprement théâtral pour restituer l'œuvre dans son son exacte vérité. Il redoutait surtout l'abus qu'un metteur en scène aurait pu faire du répertoire des « expressions consacrées ». Le naturel était pour lui la première des vertus cinématographiques.

— Gide n'a-t-il pas noté dans Retour du Tchad, à propos du film documentaire que vous tourniez pendant votre voyage en Afrique : « Somme toute, il me parait que ce qu'il y aura de mieux dans ces vues prises sera plutôt obtenu par un heureux hasard ; des gestes, des attitudes sur lesquelles précisément l'on ne comptait pas. Ce dont on convenait par avance restera, je le crains, un peu figé, retenu, factice » ? N'est-ce pas aujourd'hui la préoccupation de nombreux cinéastes ?

— Gide voulait en effet que le cinéma reflète le plus fidèlement possible le vécu, dans son immédiateté et son authenticité. Sans négliger la complexité des problèmes que pose toute mise en scène de cinéma (surtout lorsqu'il s'agit de l'adaptation d'une œuvre littéraire), il estimait qu'un film devrait tout sacrifier à la vraie simplicité. Pour lui, un film réussi « respirait » comme respire et vit la pensée elle-même, avec ce que cela comporte d'irrationnel, d'inattendu, de paradoxal. Pour y parvenir, le film s'autoriserait les mêmes libertés que la pensée vis-à-vis du récit des événements : changements de rythme, rapidité des analyses, usage fréquent de l'ellipse. D'où l'horreur qu'avait Gide des transitions laborieuses et factices, des éclairages préfabriqués, du fondu-enchaîné et de toutes les ficelles du métier qu'on utilisait volontiers avant-guerre. Il était persuadé que le cinéma ferait un grand pas en avant le jour où les progrès techniques permettraient d'utiliser des pellicules assez sensibles pour tourner entièrement un film à la lumière naturelle. Vous le voyez, Gide fut un peu, sur le plan des principes, le précurseur des metteurs en scène de la « nouvelle vague».

— N'a-t-il jamais approché de plus près le cinéma ?

— Outre cette adaptation des Caves dont nous avions discuté, Gide m'aida pour le scénario de Sans Famille. C'était en 1934 ou 1935 et nous nous étions installés à Castelnaudary pour mener à bien cette tâche. Il s'occupa également du découpage et des dialogues d'un autre film que j'avais entrepris, Sous les yeux d'Occident. L'intérêt qu'il portait à l'œuvre de Conrad et les longues conversations qu'il avait eues avec l'écrivain furent certainement à l'origine de cette collaboration. Ce fut d'ailleurs sur sa demande que je fis tourner dans le film Jacques Copeau. Copeau nous émerveilla : il campait un personnage étonnant, plein de truculence. A ses côtés, jouait un jeune acteur alors inconnu, Jean-Louis Barrault. Le film, hélas ! a disparu pendant la guerre. Gide, enfin, écrivit un scénario qu'il tira lui même d'un de ses œuvres, Isabelle, ce récit qui a pour cadre le romanesque château de Quartfourche. Je ne sais pas non plus ce qu'est devenu ce scénario*.

— Quels étaient les sentiments de Gide devant l'autobiographie filmée que vous aviez décidé de réaliser ?

— Il était entièrement d'accord sur le principe et prenait un visible intérêt à sa mise en forme. Il avait cependant posé au départ une condition stricte : que ce film ne fût projeté en public qu'après sa mort. Nous commençâmes les prises de vues au mois de décembre 1950. Quelques semaines plus tard... si nous avions pu mener ensemble le projet à bon terme, le film aurait bien entendu pris un autre visage. Jusqu'à ses derniers jours, Gide aimait discuter des séquences que nous avions décidé de filmer. Je n'oublierai jamais ces heures pendant lesquelles Gide, allongé sur son lit de malade, égrenait de sa voix lente et posée ses souvenirs sur Mallarmé, Mendès, Pierre Louÿs, le monde de la rue Blanche. Il imaginait ce que nous pourrions évoquer à leur propos, et comment l'évoquer, comment fixer par l'image un passé qu'il ne se résignait pas à voir disparaître.

— Il y avait chez Gide un amour du concret, une minutie dans l'observation des détails et l'appréciation des nuances, un sentiment aigu de la complexité des êtres et des choses, qui trouvaient dans son œuvre seule leur définitive valeur. L'essentiel était d'abord, pour lui, de montrer, non de prouver. Ne peut-on en conclure que beaucoup de cinéastes, aujourd'hui, sont des gidiens qui s'ignorent.

— Un cinéma gidien — je veux dire fidèle aux attitudes de pensée de Gide — pourrait paraître insolite, dix ans seulement après la mort de Gide : il ne cesserait pas d'être actuel. La rigueur intellectuelle, le refus des facilités, le dépassement de la morale, la pratique de l'humour corrosif, la remise en question de toutes choses, le sens de l'ambiguïté, le besoin de justice et la soif de découvrir les autres : de cet héritage que nous a laissé Gide, les cinéastes, eux non plus, n'ont pas à rougir."

Propos recueillis par Jean-Robert Masson, La Gazette de Lausanne du 18/02/1961

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* Voir : Le scénario d'Isabelle, André Gide, Pierre Herbart, ed. établie par C. D. E. Tolton, Lettres modernes Minard, 1996, Paris. Présentation du l'éditeur : "Depuis la mort de Gide en 1951, un certain scénario mystérieux sur lequel il travaillait entre 1946 et 1949 suscite la curiosité de tous ses lecteurs. Non divulguée jusqu'à ce jour, cette adaptation cinématographique du «récit» Isabelle (que Gide avait publié en 1911) est le fruit d'une collaboration de Gide avec Pierre Herbart, son ancien compagnon du voyage en U. R. S. S.. Pendant la genèse du scénario, Gide répète souvent dans sa correspondance que dans cette entreprise «tout est à inventer». Aujourd'hui, grâce à la publication du découpage définitif (mais jamais tourné), on peut enfin découvrir ce qu'il voulait dire. Car Gide conçut pour l'écran une nouvelle oeuvre où l'on voit s'élaborer au premier plan les personnages de la jeune Isabelle de Saint-Auréol et de son amant, Gaston de Gonfreville, qui n'étaient que des silhouettes dans le récit. Mais ce qui intéressera encore plus profondément le lecteur du scénario, c'est le talent inattendu dont fait preuve Gide dans la création de scènes spécifiquement cinématographiques dont quelques-unes ne souffriraient pas d'une comparaison avec des scènes de Renoir ou de Welles. En examinant deux manuscrits du scénario, C. D. E. Tolton identifie ce que Pierre Herbart a apporté en propre au texte et, dans son Introduction, il prend en considération les raisons pour lesquelles Gide et Herbart auraient entrepris cette adaptation à cette date ; il analyse aussi quelques-uns des changements qu'ont apportés ces scénaristes au récit original"

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Sur Gide et le cinéma (côté caméra, devant un scenario ou face à l'écran), on pourra se reporter chez :

- Daniel Durosay, Images et imaginaires dans le Voyage au Congo : un film et deux auteurs, BAAG n°80, octobre 1988, pp.9-30, ainsi que du même auteur la notice dans Anthologie du cinéma invisible. 100 scénarios pour 100 ans de cinéma, dir. Christian Janicot, Arte Editions-Editions J.M. Place, 1995, p.278.

- C.D.E. Tolton, Réflexions d’André Gide sur le cinéma, BAAG n°93, janvier 1992, pp.61-71, Gide au cinéma, BAAG n°107, juillet 1995, pp.377-409, et André Gide et le cinéma, in Cinémémoire, dir. Emmanuelle Toulet et Christian Belaygue, Cinémathèque française, 1993, pp.198-202.

- Dominique Noguez, Gide et le cinéma, Revue des Lettres Modernes, n°1033-1038, 1992, pp.151-187.

- Paul Renard, Quand André Gide et Julien Green vont au cinéma, Roman 20-50, n°15, mai 1993, pp.95-104, et André Gide et Julien Green, cinéphiles, Positif, n°595, septembre 2010, p.63.