Saint Jean d'été (3)

Poursuivant la lecture estivale du Journal d'un journaliste de Robert de Saint Jean (entamée ici et là), nous voici pour deux soirées au théâtre. Celle du 20 janvier 1932 n'a laissé qu'une trace pâle dans le Journal de Gide : il est dans un café, attendant l'ouverture des portes du Vieux Colombier où l'on montre le Sang d'un poète, et « écrit pour écrire » quelques considérations banales sur « la chair moins exigeante, tandis que l'âge vient »... Ce soir-là, il se trouvait entre Green et Saint-Jean. Ce dernier recueille ses impressions :

Janvier 1932

Au Vieux-Colombier, hier soir, où Jean Cocteau présentait le Sang d'un poète. Gide entre Green et moi. Derrière nous Maritain et, plus loin, Moyse (le Bœuf sur le toit) ainsi que Lifar, etc.
Plantes vertes, palmiers, fusains en bordure de scène, au-dessus desquels apparaît un Jean Cocteau tout en angles, les cheveux ébouriffés des grands jours, l'étincelle au coin de l'œil. Il s'excuse, fait l'enfant.
— Voilà... mes amis... vous l'avez voulu ainsi... Nous autres poètes nous sommes là dès qu'on nous appelle... Les poètes doivent mourir pour que leur œuvre vive... J'ai pris la poésie avec un appareil de télévision, comme on « attrape » les fauves, ou les enfants... J'ai lancé une cloche dans la mer, je vais vous livrer ma pêche...
Il arpente la scène, baisse parfois les yeux l'espace d'un dixième de seconde, reprend sa promenade sur les tréteaux. Il lit la fin de son allocution, regarde vers le ciel, salue ; revient sous les applaudissements, se recourbe en deux pour remercier « son ami le public ». On éteint les lumières car la projection va commencer et, dans le noir, on entend une dernière fois la voix de Jean :
— Je n'avais pas parlé en public depuis dix ans... J'ai bafouillé, je m'en rends compte, pardonnez-moi !
Gide murmure qu'il y a des poètes exhibitionnistes, qui n'ont que la poésie à la bouche, comme il existe des patriotes qui proclament à tout bout de champ leur patriotisme.
Pendant le film, voix de Cocteau, enregistrée avec la bobine. Poème célébrant les étoiles, la branche de houx, le vieux tableau noir de l'école, etc. Gide dit tout bas que ces vers lui rappellent ceux de Maurice Rostand.
Le film fini, Gide :
— Toute cette représentation a été i-nou-ïe, le discours du début surtout. Dans le film lui-même il y a de belles choses, la bataille de boules de neige, les collégiens... mais pas mal d'emprunts, aussi.
(En 1931, j'avais vu l'œuvre au studio de Billancourt, lors de sa vraie première. Elle me plaît davantage cette fois-ci.)
Oublié de noter plusieurs choses dans l'allocution de Jean : Il prononce « Cherlok Eulme », « Nov yorque taïme », « Olioude », etc. Il affirme qu'il a choisi ses interprètes « pour leur beauté physique ». Il explique quelques-uns des trucs auxquels il a eu recours, notamment pour la traversée du miroir. Mais pas de mention du dessin de Tenniell (dans Through the looking glass) dont il s'est inspiré.

Le 18 février 1932, Gide est cette fois nettement plus impliqué puisque c'est sa pièce, Œdipe, que Pitoëff monte pour la première fois à Paris après l'avoir présentée dans plusieurs villes en Europe. Et pourtant... La petite bande composée des Allégret (Marc, André, Yves et sa femme), de la Petite Dame et de Gide retrouve Paul Verbrughe, Green et Saint-Jean déjà attablés à une terrasse du Rond-Point des Champs-Elysées. Personne n'est resté pour voir la seconde pièce, Le Miracle de Saint-Antoine de Maeterlinck.

Février 1932

Jeudi soir première de l'Œdipe de Gide au théâtre de l'Avenue, Pitoëff en péplum écarlate dans le rôle principal. Après le spectacle je retrouve Gide au café du Rond-Point, et Marc Allégret. Gide prédit à sa pièce un très bref avenir, et plaisante là-dessus.
— Diriger le travail des acteurs n'est pas dans mes cordes... Je suis bien venu aux répétitions, mais je n'avais à décerner que des éloges à mes interprètes !
En tête du programme d'Œdipe on peut lire une « Lettre de M. André Gide à M. Georges Pitoëff » ainsi conçue :

« Mon cher ami,
Non, je vous en prie, n'annoncez pas mon Œdipe comme une tragédie. Ce n'est pas une comédie non plus. C'est un drame. Je veux dire que le bouffon s'y mêle étroitement au tragique. J'espère émouvoir, mais serais bien déçu si tout de même l'on n'y rit pas. Ce que je crains par-dessus tout, c'est la déclamation, la morne emphase, tout ce qui n'engendre qu'ennui. Vous aussi, je le sais ; de sorte que votre jeu sans faste ni pompe sait rester humain à travers le surhumain de votre rôle. Je sais aussi que les acteurs (...) font comprendre aux spectateurs qu'ils n'aient pas à craindre, s'il leur plaît, de s'esclaffer. »

Gide : « Mon Œdipe a été promené en Belgique par les Pitoëff. Il n'a guère frappé le public. Meilleur accueil en France, à Dijon, sans doute parce que cette ville compte beaucoup de refoulés. »

« Je sens très bien que la simplicité, le détachement avec lesquels Gide parle de la soirée étonnent ceux qui ne le connaissent pas bien », note la Petite Dame en rentrant au Vaneau*. « Cette nouvelle confrontation de Gide avec le théâtre est exemplaire de ses réactions : après l'enthousiasme des débuts, le désappointement et l'amertume, le très vif sentiment d'être mal compris », commente le spécialiste du théâtre gidien, Jean Claude, dans sa notice de la dernière édition de la Pléiade**.

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* Maria Van Rysselberghe, Cahiers de la Petite Dame, t.2, NRF, Gallimard, 1974, p.217
** André Gide, Romans et récits, Œuvres lyriques et dramatiques, t.2, Gallimard, 2009, p. 1296. Voir aussi l'intervention de Jean Claude lors d'un colloque à l'occasion de la parution de cette nouvelle édition dans la Pléiade.

Ventes aux enchères

Quelques curiosités du côté des prochaines ventes aux enchères :


Outre deux belles éditions de Bethsabé et de la Correspondance Gide - Martin du Gard à la vente Ader de livres anciens et modernes du mercredi 13 mars à 14h à la salle Favart, signalons au lot 190 cet exemplaire de Si lâches dès le matin avec envoi autographe de l'auteur Pierre Béarn à Maurice Sachs :

« 25 oct. 41. Il paraît, cher Maurice Sachs que vous déplorez la dédicace de ce livre - parallèlement à Gide qui s'en moque - Vous penseriez que le reflet dont elle pare votre nom est inopportun... Est-ce possible ? et faut-il croire que le quotidien parvient à faire pâlir l'éternel ? Je vous envoie ces oiseaux sans ailes, avec mon amitié. P. Béarn. »

Plus intrigant ce « court dialogue sur la pédérastie de Gide » signé Sacha Guitry  à la vente Cornette de Saint-Cyr du 28 mars à l’Hôtel Salomon de Rothschild :
«Lot n° 628 : Sacha Guitry. Sujet manuscrit autographe; 9 pages in-4 au crayon (transcription dactylographiée jointe). Projet inédit de pièce radiophonique. Au lendemain d'un dîner, un homme appelle par téléphone une des convives, qui lui avait posé une question, ce qu'il saisit comme prétexte. « Elle » est mariée à un riche industriel, et a un accent slave prononcé. « Lui » est célibataire, riche, « et c'est l'Amateur - en tout: en arts comme en amour. Leur aventure va durer 3 mois. Nous n'aurons que les échos téléphoniques - et le Présentateur dira qu'il a pu [...] capter et diffuser leurs conversations quotidiennes. Et comme ils sont, eux, au téléphone précisément à ces minutes-là ils ne peuvent pas s'entendre à la radio »... L'homme tente de séduire la femme, mais si elle résiste au début, elle se laisse peu à peu tenter... À la fin, court dialogue sur la pédérastie de Gide. » 

 

Autre vente Ader : celle de la collection Jacques Lorcey sur le théâtre et les arts du spectacle le 21 mars à Drouot Richelieu. On y verra passer au lot 127 un lot de dessins du reporter-dessinateur, fondateur de Panurge en 1948, André Lebon. Parmi ces  « 17 dessins originaux, à l’'encre ou au crayon, formats divers », Baudelaire, Maurras, Mallarmé, Péguy ou Gide...

Au lot 505, un autre dessin signé cette fois Jan Mara représentant la distribution d'Oedipe :  « Dessin original à l’encre de Chine, signé en bas à droite; 35 x 65 cm (accidents, marques d’insolation). Reprise au Théâtre Marigny en avril 1951 de la pièce de Gide mise en scène par Jean Vilar au Festival d’Avignon 1949; le dessin, publié dans Carrefour, représente William Sabatier, Pierre Bertin, Jean Vilar, Marie-Hélène Dasté, Jean-François Calvé et Bernard Dhéran. »

Œdipe à Djakarta

 Lecture en décembre à l'Université Padjadjaran de Bandung (source)

Après des lectures dramatiques en décembre dernier au campus de l'Université Padjadjaran de Bandung, en Indonésie, la troupe Actors Unlimited s'apprête à donner plusieurs représentations d'Œdipe d'André Gide en février à Djakarta. La revue de l'Université donne un compte-rendu très élogieux de ces lectures. Le journal Pikiran Rakyat trouve les acteurs excellent mais reste déçu par la lecture et attend la pièce finalisée pour voir les personnages prendre vie vraiment.

A propos d'Œdipe : notes sur le théâtre de Gide (2/2)

[Le blog e-gide prend un peu de vacances... pendant lesquelles je vous invite à redécouvrir chaque jour des pages de la Revue d'Histoire littéraire de la France de mars-avril 1970, consacrée à Gide. Aujourd'hui la seconde partie des "réflexions rapides sur Œdipe" d'Enea Balmas.]

A PROPOS D'«ŒDIPE » : notes sur le théâtre de Gide, par Enéa Balmas

(lire la première partie)

C'est donc un Gide profondément renouvelé qui, vers 1930, revient au théâtre : à la veille de quelque chose d'inédit (l'événement confirmera les prémisses, car bientôt nous verrons Gide succomber à la tentation du communisme, et se permettre ce « tour de valse» qui fit tant de bruit avec les Soviets). Il n'en fallait pas moins pour expliquer une entreprise comme celle dans laquelle il se lance maintenant, une réfection de la tragédie sophocléenne, qui comporte un renversement radical des données traditionnelles. Ce qu'on a le moins compris dans la pièce ce furent sans doute des déclarations fracassantes de ce genre (elle en est toute émaillée) :

J'imagine, beaucoup plus tard, la terre couverte d'une humanité désasservie, qui considérera notre civilisation d'aujourd'hui du même œil que nous considérons l'état des hommes au début de leur lent progrès. Si j'ai vaincu le sphinx ce n'est pas pour que vous reposiez... J'ai compris, moi seul ai compris que le seul mot de passe pour n'être pas dévoré par le sphinx c'est l'homme (16).

Un Gide progressiste, qui ne se borne pas à altérer profondément le personnage qu'il met en scène (Œdipe, symbole transparent, dans le mythe ancien, de l'homme vaincu pair le destin, deviendra, dans sa transposition, assez paradoxalement un vainqueur), mais qui en fait un héros politiquement engagé :

Pour se grandir, il faut porter loin de soi ses regards. Et puis, ne regardez pas trop en arrière. Persuadez-vous que l'humanité est sans doute beaucoup plus loin de son but, que nous ne pouvons encore entrevoir, que de son point de départ que nous ne distinguons déjà plus (17).

Et pourtant, c'est d'abord pour cela que la pièce a été écrite par Gide : pour dénoncer l'aliénation présente de l'humanité («Le peuple préfère toujours à l'explication naturelle l'interprétation mystique » (18)), pour réaffirmer sa foi (qui paraît, à tout prendre, bien nouvelle...) dans le progrès et dans l'avenir de l'homme, et surtout pour flétrir la paresse morale et mentale de la conservation. C'est à Créon que cette dernière tâche est confiée et, sur ses lèvres, la satire prend des intonations cinglantes :

A toi l'initiative, la nouveauté. Quant à moi, le passé me lie. Je respecte la tradition, les coutumes, les lois établies. Mais ne penses-tu pas qu'il est bon, dans un État, que tout cela soit représenté, et que je fais, en regard de ton esprit novateur, un heureux contrepoids qui te retienne d'aller trop vite, qui mette un frein à tes entreprises trop hardies, lesquelles risqueraient souvent de disloquer le corps social, si on ne leur opposait cette force d'inertie et de cramponnement qui est mienne (19) ?

Longtemps avant l'Oreste des Mouches, et bien avant l'apparition de l'existentialisme et de la littérature engagée, Gide met en scène le cas de l'intellectuel qui reconnaît sa «situation» dans le monde, et qui tire de cette découverte un enseignement, qui le poussera à agir dans le sens d'une «promotion» de la liberté, en faveur du peuple au sein duquel il est placé. Et il étudie ce cas parce que, comme nous venons de le voir, c'est son propre cas : la tragédie sophocléenne, ainsi refaite, est l'aboutissement nécessaire de son évolution, l'assouvissement des instances profondes qui se perçoivent dans sa pensée dans les années qui précèdent l'apparition d'Œdipe. C'est à ce caractère de nécessité de la pièce qu'il faudra imputer encore un autre élément qui la caractérise, la composante de la joie. C'est sans doute parce qu'en l'écrivant il réalise un certain nombre de ses aspirations secrètes (le dépouillement du vieil homme qu'il avait été jusqu'à présent, la fin du cauchemar de la transcendance, etc.) que Gide connaît cet état rare d'équilibre et de bonheur. « Son bonheur tranquille est impie », remarque Tirésias, en parlant d'Œdipe ; et aussitôt le cri d'Ismène lui répond : « C'est en moi-même qu'est la joie et je l'entends chanter dans mon cœur » (20). Conçue dans la joie: parce qu'Œdipe est bien conscient d'être vainqueur :

Jailli de l'inconnu, plus de passé, plus de modèle, rien sur quoi m'appuyer ; tout à créer, patrie, ancêtres... à inventer, à découvrir. Personne à qui ressembler que. moi-même... O Gréon ! si soumis, si conforme à tout, comment comprendras-tu la beauté de cette exigence ? C'est un appel à la vaillance... (21)

Il ne s'agit pas du seul Œdipe, on le comprend bien, car Œdipe n'est pas seul à avoir triomphé du Sphinx. Et celui qui a vaincu le Sphinx est en droit de rêver d'un nouveau départ : « Par la force de mes poignets j'atteins au sommet du bonheur » (22) (finalement, Gide n'a à cette époque que soixante-et-un ans...). Bonheur, encore une fois, légèreté : qui se traduisent aussi par des clins d'œil imprévisibles, par des coups de patte à peine amorcés contre amis et adversaires. C'est pour cela que, dans la pièce, Étéocle est censé avoir écrit un essai qui a pour titre Le nouveau mal du siècle : notre inquiétude : parce que Gide pense, avec un sourire à fleur de lèvres, à Notre Inquiétude, de Daniel-Rops, et à Un Nouveau Mal du siècle, de Marcel Arland (23).

Cela dit, est-il vraiment exact que l'auteur d'Œdipe ne ressemble en rien à celui des Nourritures? Pour autant qu'il ait pu changer, il n'a certes pas pu dépasser certaines limites ; il n'a pas pu s'empêcher, notamment, de rester gidien. Ce qui nous ramène à un deuxième aspect de la pièce, et nous permet de cerner de plus près le problème fondamental de sa signification.

Tout d'abord, la nature même de la victoire d'Œdipe. A travers le triomphe sur les démons (de la peur, de la transcendance) qui le terrorisent, celle-ci représente la victoire de l'homme sur son inquiétude ; victoire d'un type particulier, car elle l'amène à un engagement dans la communauté, à la prise en charge d'une responsabilité sociale, et à la lutte pour la liberté d'autrui, mais victoire quand même sur les stériles angoisses de l'individu qui se morfond dans son isolement. Or, cette victoire — Gide se hâte de nous le préciser — est toujours à recommencer : loin d'être acquise une fois pour toutes et de représenter un aboutissement, elle n'est en fait qu'un point de départ :

Car, comprenez-moi bien, mes petits, que chacun de nous, adolescent, rencontre au début de sa course, un monstre qui dresse devant lui telle énigme qui nous puisse empêcher d'avancer... persuadez-vous qu'il n'y a qu'une seule et même réponse à de si diverses questions; et que cette réponse unique c'est l'homme : et que cet homme unique pour chacun de nous c'est : Soi (24).

C'est bien Ménalque qui, à travers cette réponse, montre à nouveau le bout de l'oreille; c'est bien sa silhouette inquiétante qu'on voit se glisser derrière la corpulente et toute terrienne image du bonheur d'Œdipe. Et, comme cela était à prévoir, Ménalque ne revient pas seul, mais ramène à sa suite d'autres thèmes typiquement gidiens. Ainsi, cette horreur du confort (« l'horreur du repos, du confort, de tout ce qui propose à la vie une diminution, un engourdissement, un sommeil »), ce confort qui menace Œdipe dans son bonheur (qui est pourtant le résultat de sa victoire), et contre lequel il se doit maintenant de réagir :

Ah! je comprends à présent pourquoi ma valeur dormait. En vain m'appelait l'avenir. Jocaste me tirait en arrière [...] Il est temps. Quitte-moi ! Je romps l'attache... Et vous, enfants, compagnons de ma somnolence, opacité de mes désirs réalisés,- c'est sans vous qu'il me faut entrer dans mon soir pour accomplir ma destinée (25).

Même pour Œdipe, donc même pour l'homme qui a exorcisé, le Sphinx, le temps du réveil revient (« Œdipe, le temps de la quiétude est passé. Réveille-toi de ton bonheur » (26)), et celui d'un nouveau départ. Est-ce encore la disponibilité ? est-ce toujours l'inquiétude ? est-ce toujours ce désir d'horizons sans bornes qui tourmentait l'Enfant prodigue ? Les mots ont apparemment la même densité :

Mon âme a déjà quitté Thèbes, et tous les liens qui me rattachaient au passé sont rompus. Je ne suis plus un roi : plus rien qu'un voyageur sans nom, qui renonce à ses biens, à sa gloire, à soi-même (27),il s'agit toujours de partir, même avant de savoir où aller (« Quel peut être le but ? », demande Étéocle : « Il est devant nous, quel qu'il soit », répond Œdipe (28)). Mais en réalité — et c'est là la grande nouveauté de la pièce — il ne s'agit plus de partir pour se soustraire, de fuir, fût-ce par amour du risque, afin de se trouver : cette fois-ci, ne pas accepter (et donc se révolter ; mais le mot n'avait pas encore droit de cité en littérature) signifie se sacrifier. Œdipe se sait promis à un grand destin, qu'il aurait voulu accomplir dans la joie, mais qu'il accepte de réaliser dans l'abnégation, puisque les dieux sont contraires : « N'importe ! C'est volontiers que je m'immole. J'étais parvenu à ce point que je ne pouvais plus dépasser qu'en prenant élan contre moi même » (29).

Un mot d'acceptation sur les lèvres d'un héros gidien est un aboutissement assez rare pour qu'il soit permis de l'enregistrer avec empressement. Quitte à ajouter aussitôt, naturellement, que Gide ne serait pas Gide s'il ne s'était pas arrangé pour donner à cette acceptation toute l'épaisseur de ses thèmes les plus caractéristiques et les plus ardus. Car si Œdipe accepte de se sacrifier, il veut en même temps que ce sacrifice (qui est acceptation) reste un geste de révolte et qu'il se fasse pour quelqu'un (les hommes) mais contre quelque chose. L'acceptation (le « je m'immole » de tout à l'heure) prendra donc la forme d'un « geste fou » :

Je voudrais échapper au Dieu qui m'enveloppe, à moi-même. Je ne sais quoi d'héroïque et de surhumain me tourmente. Je voudrais inventer je ne sais quelle nouvelle douleur. Inventer quelque geste fou, qui vous étonne tous, qui m'étonne moi-même, et les dieux (30).

et peut-être aurait-on raison de retrouver quelques vestiges d'une autre vieille intuition gidienne, l'acte gratuit, dans ce sursaut héroïque d'Œdipe. Ce qui lui donne tout son sens, et une signification entièrement nouvelle, c'est le contexte dans lequel il est situé. D'un côté, c'est un geste de révolte contre les dieux (ou contre ce « destin révoltant » dont parlera un jour Camus), et non plus contre une condition humaine jugée insatisfaisante et insupportable parce qu'elle refuse un assouvissement à nos «instances» les plus délicates ; de l'autre côté, c'est un geste qui ne s'accomplit plus pour nous-mêmes, mais pour les autres. « Reste avec nous, Œdipe ! », s'exclame le chœur, dès qu'il a su que de grandes bénédictions sont réservées à la terre qui accueillera un jour les restes du vieux roi, « que t'importent ceux qui ne te connaissent pas ? ». La réponse d'Œdipe a la noblesse d'un suprême message : « Quels qu'ils soient, ce sont des hommes. Au prix de ma souffrance, il m'est doux de leur apporter du bonheur » (31).

On saisit bien la distance qui sépare Œdipe du Prométhée mal enchaîné, qui brisait les chaînes d'une certaine condition humaine ; et même de Saül, de Ménalque et des autres, tous lancés à la poursuite d'un accomplissement de leur singularité. Et l'on voit en même temps l'étonnante fidélité de Gide à lui-même : car finalement Œdipe aussi se réalise, ne poursuit que son accomplissement, dans le bonheur comme dans le sacrifice. Mais tandis que tous les autres héros gidiens ne savaient pas discerner leurs ennemis (ceux contre qui se réaliser), Œdipe a choisi son camp, et, pour avoir trouvé un ennemi (le Sphinx), il a du même coup retrouvé, avec une foule d'amis, une véritable noblesse.

L'importance de cette pièce de Gide nous paraît remarquable. Nous ne pensons pas tellement à sa situation interne, dans le cadre de l'œuvre gidienne (elle marque le début d'un cycle, qui s'achèvera avec Robert ou l'intérêt général, qui dénonce la fin de l'idylle avec les idées d'engagement politique), mais bien plutôt à sa structure, et donc à sa signification. Gide n'a pas emprunté un chemin oblique, mais bien plutôt un grand thème sophocléen, la tragédie grecque dans son moment de plus grande splendeur. Il s'est confronté à un adversaire de taille ; et dans ce cadre exigeant il a voulu faire passer une intuition typiquement gidienne. Dans le cadre d'une histoire « fermée » et qui ne comportait qu'un héros immobile (prisonnier des langes d'une tradition millénaire), il a su introduire un héros « ouvert » et en mouvement, qui choisit son destin et qui se crée, matériellement, sous les yeux du spectateur. C'est pour cela qu'Œdipe, loin d'être vaincu, est vainqueur : il n'a que mépris pour le destin, il choisit lui-même de se punir, il s'en va volontairement en exil. Il a en effet trouvé sa raison d'être, c'est-à-dire sa justification : sa révolte ou, si l'on préfère, sa disponibilité et même son inquiétude, pour reprendre des termes que Gide ne voudrait plus employer, en 1930, mais qui gardent toujours, quoi qu'il en ait, leur validité, s'entourent maintenant, pour être faits pour les autres, d'un prestige de moralité qui en rachète l'inutilité. Plus que jamais, Gide : qui a besoin d'être insoumis, et de l'être en même temps avec une caution morale :

Mais l'homme ne peut-il pas apprendre à exiger de soi, par vertu, ce qu'il croit exigé par Dieu ? Il faudra bien pourtant qu'il y parvienne ; que quelques uns de nous, d'abord ; faute de quoi, la partie serait perdue. Elle ne sera gagnée, cette étrange partie, que voici que nous jouons sur terre... que si c'est à la vertu que l'idée de Dieu, en se retirant, cède la place ; que si c'est la vertu de l'homme, sa dignité, qui remplace et supplante Dieu (32).

C'est à ce prix, et seulement à ce prix, qu'il se reconnaît le droit,comme Œdipe, de se dresser contre les dieux : à partir du moment où il se sent à nouveau justifié, à l'abri d'une conception éthique qui ne le cède en rien, en dignité, à la transcendance répudiée.

Œdipe illustre donc, avec une efficacité particulière, la valeur du théâtre de Gide en vue d'une compréhension exacte de son œuvre. Justement parce que le théâtre propose, par des formules dépouillées mais incisives, ce que les essais et les romans suggèrent sous une forme voilée et parfois tortueuse : l'homme est la grande réponse à l'énigme du Sphinx. C'est encore le sens ultime d'une œuvre qui n'ignore pas les repentirs et les oscillations, mais qui finit par s'arrêter sur cette réponse péremptoire : l'homme, et l'homme seul.

ENEA BALMAS

Notes :

16. Œdipe, loc. cit., p. 283-284.

17. Loc. cit., p. 282-283.

18. Loc. cit., p. 261.

19. Loc. cit., p. 269.

20. Loc. cit., p. 277.

21. Loc. cit., p. 272.

22. Loc. cit., p. 253.

23. Voir H. Daniel-Rops, Notre Inquiétude, essais (Paris, Perrin, 1927) ; M. Arland, « Un nouveau mal du siècle », in La Route obscure, essais (Paris, Gallimard, 1924).

24. Loc. cit., p. 284.

25. Loc. cit., p. 294-295.

26. Loc. cit., p. 289.

27. Loc. cit., p. 303.

28. Loc. cit., p. 288. Gide avait déjà utilisé la même image, avec des mots identiques. « Bernard pense : — Se diriger vers un but ? — Non ! Mais "aller de l'avant ". » (Journal des Faux-Monnayeurs, op. cit., p. 91).

29. Loc. cit., p. 301.

30. Loc. cit., p. 297.

31. Loc. cit., p. 303-304.

32. Feuillets d'Automne (Paris, Mercure de France, 1949), p. 271-272.

A propos d'Œdipe : notes sur le théâtre de Gide (1/2)

[Le blog e-gide prend un peu de vacances... pendant lesquelles je vous invite à redécouvrir chaque jour des pages de la Revue d'Histoire littéraire de la France de mars-avril 1970, consacrée à Gide. Voici la première partie des "réflexions rapides sur Œdipe" d'Enea Balmas. Sur la réception de la pièce, vous trouverez au début du texte des liens qui renvoient aux articles cités dans les Gidian Archives. Pour l'ensemble du dossier de presse des différentes représentations de la pièce et du texte imprimé : c'est par ici...)

A PROPOS D'«ŒDIPE » : notes sur le théâtre de Gide, par Enea Balmas

L'intérêt que présente le théâtre, en vue d'une meilleure connaissance de l'œuvre et de la pensée gidiennes, à notre avis n'a pas suffisamment retenu jusqu'ici l'attention des chercheurs (1). Il est vrai que le « message » que ce théâtre propose est parfois déroutant, si l'on se rapporte à une interprétation, conventionnelle sans doute, mais finalement acquise, de l'auteur des Nourritures, telle qu'on peut la puiser dans les innombrables travaux jusqu'ici consacrés à son œuvre. C'est d'ailleurs moins pour combler un oubli que pour suggérer quelques nouvelles directions d'investigation, d'un auteur encore si riche en surprises, que nous proposons aujourd'hui ces réflexions rapides sur Œdipe.

Si l'on adopte, en effet, comme cela paraît toujours souhaitable, la perspective historique, on s'aperçoit tout de suite qu'Œdipe possède une grande importance grâce à sa « situation » privilégiée au sein de l'œuvre gidienne, et de sa production théâtrale notamment.

Nous savons, grâce au Journal, que la pièce a été élaborée entre le 1er janvier et le 9 novembre 1930 (2). Publiée l'année suivante, elle fut portée à la scène, par la troupe des Pitoëff, à Anvers, le 10 décembre 1931. Il y eut ensuite une tournée européenne (à Bruxelles, Genève, Lausanne et Montreux) : ce n'est que le 18 février 1932 que la pièce fut jouée à Paris, au Théâtre de l'Avenue, toujours par les Pitoëff. Malgré la tentative de «rodage» dans des zones périphériques du rayonnement de la Culture française, traditionnellement bien disposées pour les nouveautés parisiennes (et où la pièce n'eut qu'un succès d'estime), le triomphe parisien que l'on escomptait ne vint pas. Une seule appréciation, chaleureusement positive, de Lugné-Poë dans L'Avenir ; pour le reste, ce fut un chœur de récriminations, motivé surtout par le mélange des genres tragique et comique, que l'on constate dans la pièce, et qui choque un préjugé bien invétéré de la mentalité — ou de la sensibilité — française. James de Coquet, dans Le Figaro, tout en déplorant les éléments bouffons introduits par Gide, fait constater l'absence de tout élément tragique ; Etienne Rey, dans Comoedia, déclare franchement ne pas aimer la pièce, car il préfère, quant à lui, « l'Œdipe sérieux à celui qui blague», et flétrit la prétention de l'auteur de se poser en interprète de la pensée moderne, en faisant parler ses personnages comme des hommes de notre temps. Pierre Brisson, dans Le Temps, se tire d'affaire en définissant Œdipe un « jeu d'esprit», et parle de «pièce à lire»; comme François Porché qui, dans La Revue deParis, réaffirme l'impossibilité de porter une pièce gidienne à la scène. Candide (par la plume de Lucien Dubech) n'hésite pas à affirmer que nous sommes en présence d'un théâtre intellectuel, livresque, non populaire, et peut-être carrément impopulaire (3).

Aussitôt la pièce disparaît de l'affiche, et n'y réapparaîtra que dix-sept ans plus tard, grâce à Jean Vilar, qui la fera jouer, en juillet 1949, au Festival d'Avignon. C'est encore Vilar qui la ramène à Paris (quelques représentations au Théâtre Marigny, en avril 1951). Cette fois-ci, l'accueil de la presse sera plus indulgent (il est vrai que Gide était mort, depuis quelques mois ; et aussi, qu'il avait été couronné par le prix Nobel, depuis quelques années...) : on trouvera des critiques pour en apprécier l'ironie, et même des interprètes assez pénétrants pour saisir enfin la joie, qui déborde de la pièce (4).

L'histoire de cette incompréhension est, comme toujours, instructive ; on connaît bien les servitudes de la critique militante, condamnée à « évaluer, répertorier, classer et étiqueter », comme le dit Julien Gracq, la littérature qui se fait ou est en train de se faire, lorsqu'elle est « toute vive encore » (5). C'est en effet le manque de perspective historique qui a permis ces méprises au sujet de la pièce, et en général de tout le théâtre gidien.

Ce qu'il faut commencer par rappeler c'est qu'Œdipe marque le retour de Gide au théâtre, après un silence de vingt-trois ans. Il y eut en effet, pour Gide, à partir de 1897, une première saison théâtrale, qui vit la naissance de cinq pièces (Saûl, Philoctète, Le Roi Candaule, Bethsabée, Le Retour de l'Enfant prodigue), et qui prit fin en 1907. Les vingt-cinq ans de silence, ou presque, qui suivent cette première expérience sont sans doute l'un de ces éléments déroutants dont nous parlions tout à l'heure : n'empêche qu'il faut en tenir compte pour saisir la signification véritable de ce nouveau cycle de tentatives théâtrales dont Œdipe représente le début.

S'il n'a plus écrit pour le théâtre, en effet, pendant ces vingt-trois ans, Gide n'a pas pour autant cessé de travailler, ni de vivre intensément les diverses expériences et « occasions » que la vie lui a successivement présentées. Il est, au contraire, passé à travers une série d'épreuves et d'étapes décisives : le contact avec le monde, l'expérience de la Cour d'Assises (Souvenirs de la Cour dAssises, 1912), la grande aventure spirituelle de la guerre, avec la tentation, aussitôt rentrée, de la conversion (Numquid, et tu ?), la découverte de l'injustice et de l'aliénation de l'homme par l'homme (Voyage au Congo, Retour du Tchad). Ce riche patrimoine de découvertes et d'expériences fructifiera sur le terrain littéraire grâce à la grande « somme » des Faux-Monnayeurs, qui date de 1926, et qui marque un véritable tournant dans l'œuvre gidienne. Il s'agit, pour l'auteur des Nourritures, d'une tentative non déguisée d'aboutir à une synthèse objective : l'abandon de la littérature de confession, perpétuellement à l'écoute des exigences délicates du moi, toujours projetée vers la recherche, la disponibilité, le départ, individualiste jusqu'à la limite du morbide : le dépassement de tout cela (de ce qu'il y a de plus gidien dans l'œuvre de Gide) doit avoir pour récompense une manière, enfin réalisée, d'objectivation de soi dans et moyennant la littérature.

Ce n'est donc plus le même écrivain, celui qui avait autrefois découvert Les Nourritures terrestres et celui qui écrit Œdipe. On en donne pour preuve, d'abord, le fait qu'il n'est plus inquiet. Dans une lettre à André Rouveyre, en 1924, il pouvait écrire:

Je le serais [inquiet] sans doute encore, si je n'avais pas su délivrer mes diverses possibilités dans mes livres et projeter hors de moi les personnages contradictoires qui m'habitaient. Le résultat de cette purgation morale, c'est un grand calme ; osons le dire : une certaine sérénité (6).

Que cette « purgation morale » se soit réalisée grâce aux pièces de théâtre de la première saison dramatique de Gide (presque tous les personnages de sa première manière figurent une tentation de l'auteur, que ce soit le narcissisme avec Saül, l'inquiétude avec l'Enfant prodigue, la gratuité avec Philoctète, et ainsi de suite), ou qu'elle soit le résultat d'autres expériences, peu importe ici : toujours est-il qu'à peu près à l'époque de la lettre à Rouveyre qu'on vient de citer, Gide peut écrire à Claudel : « Je me suis complètement désintéressé de mon salut». Pour sa part, Claudel enregistre son échec (on sait avec quel acharnement il avait essayé d'amener Gide à la conversion) avec autant de franchise :

Il me dit que son inquiétude religieuse est finie, qu'il jouit d'une sorte de félicité basée sur le travail et la sympathie. Le côté goethien de son caractère l'a emporté sur le côté chrétien (7).

S'il n'a pas vraiment atteint l'équilibre, Gide s'en approche dans ces années qui précèdent 1930. En confiant à son Journal ses impressions de lecture au sujet des Voyageurs traqués de Montherlant, en 1927, Gide note, tout d'abord que « l'orgueil et l'ennui sont les deux plus authentiques produits de l'enfer ». S'il constate ensuite qu'il n'a « pas toujours réussi à les maintenir à distance », il ajoute qu'il croit maintenant pouvoir y parvenir grâce à l'attitude souple qu'il a adoptée (« il importe de savoir parfois préférer être dupe, [....] soucieux avant tout dé préserver sa joie "), et conclut triomphalement : « Acceptation ; confiance ; sérénité : vertus de vieillard. L'âge de la lutte avec l'ange est passé » (8). Et si l'on veut saisir l'effort d'objectivation auquel Gide se soumit en ces circonstances, il faut se reporter au Journal des Faux-Monnayeurs, qui suit de peu le roman. On y lit par exemple : « De même dans la vie, c'est la pensée, l'émotion d'autrui qui m'habite. [...] Ce faisant, j'oublie qui je suis, si tant est que je l'aie jamais su. Je deviens l'autre» (9).

Ce souci nouveau — et jusqu'ici franchement imprévisible — pour l'autre, pour le monde qui l'entoure, réapparaît à maintes reprises dans le Journal de ces années. C'est ainsi que, par exemple, sous la date de juin 1932, nous pouvons lire ces phrases ambiguës, où Gide paraît disposé à sacrifier l'individu à la collectivité :

Qui dit aimer l'humanité s'éprend surtout, mystiquement, de ce qu'elle pourrait être, de ce que, sans doute, elle serait sans cette monstrueuse atrophie. [...] J'ai longtemps professé que la question morale devait prendre le pas sur la question sociale; il ne me paraît plus à présent. [...] L'individu, encore aujourd'hui, m'intéresse plus que la masse; mais d'abord importent les favorables conditions de la masse pour permettre à l'individu sain de se produire (10).

L'on aurait mauvaise grâce sans doute à multiplier les exemples. Mais si l'on cherche une nouvelle confirmation du profond changement de Gide dans ces années d'après-guerre, il ne convient pas de se cantonner dans le domaine des idées : il vaut presque mieux se tourner vers le style, vers une zone sans doute plus sensible, pour mesurer la nouvelle « température » de l'écrivain. Et l'on a alors la surprise de lire, dans Œdipe, des phrases comme « tu nous a fichus dedans » ou « si je te foutais mon poing sur la gueule » (11) ; ou d'entendre Œdipe déclarer qu'il n'a jamais été « froussard », alors que le chœur souligne que désormais il s'est mis « dans de mauvais draps » (12). Il faut donc admettre que c'est l'écrivain lui-même qui a changé, et que quelque chose est entré en crise : sans doute la foi absolue de l'auteur du Voyage d'Urien dans le verbe, son goût pour le mot précieux, la recherche de la perfection formelle comme garantie de parfaite réussite, sur un plan objectif, de l'aventure littéraire. Après cela, on ne s'étonne que médiocrement d'entendre l'écrivain de Paludes déclarer à Paul Souday :

Il importe que la langue écrite ne s'éloigne pas trop de la langue parlée [...]. J'estime qu'il est vain, qu'il est dangereux de se cramponner à des tournures et à des significations tombées en désuétude, et que céder un peu permet de résister beaucoup (13).

Une évolution profonde, donc, qui le porte à abandonner l'héritage morbide du passé, qui le pousse à sortir de sa tour d'ivoire pour s'intéresser toujours davantage aux autres, qui lui inspire le désir de s'insérer, avec un sens accru des responsabilités, dans la réalité historique et sociale de son temps, et qui lui fait concevoir à cette fin de modifier (au moins dans une certaine mesure) ce qu'il y a de plus typique et de plus personnel dans son style. La clé de voûte de tout cela devra être recherchée dans quelque chose de très profond, qui le conditionne totalement. Le mot révélateur a déjà été prononcé par Claudel, c'est l'éloignement progressif de la religion (ou d'une certaine forme de religiosité, typiquement gidienne (14)). A partir de 1927, une fois la tentation de la conversion définitivement écartée, Gide prend ses distances à l'égard même de la  transcendance ; ou du moins il le pense, car en réalité il exorcise les démons de son enfance solitaire et les refoulements que sa formation lui a légués. Toujours est-il que, à partir de cette époque, nous pouvons lire dans le Journal des déclarations de plus en plus explicites :

Le palais de la foi... Vous y trouverez consolation, assurance et confort. Tout y est ménagé pour protéger votre paresse et garantir l'esprit contre l'effort. Nourri dans ce palais, j'en connais les détours... Il faut laisser trop de choses au vestiaire. J'abandonne volontiers ma bourse, mais non pas ma raison — ma raison d'être (15).

Notes :

1. Nous ne saurions signaler qu'une étude d'ensemble, par ailleurs non dépourvue de mérites, d'un chercheur américain, James Me Laren, The Theatre of André Gide. Evolution of a moral Philosopher (Baltimore, John Hopkins Press, 1952). Nous nous permettons aussi de renvoyer à notre étude, « L'Œdipe di André Gide », in Culture française, X (1963).

2. Voir Journal 1899-1939 (Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1948), p. 953 : « Je me suis contraint à écrire toute une scène d'Œdipe, qui, ce matin, m'apparaît médiocre et dont je ne pourrais conserver un seul mot » (1er janvier 1930) ; et, p. 1016 : « Je crois bien avoir achevé Œdipe ; et je crois l'avoir bien achevé. C'est-à-dire que j'ai fait entrer à peu près tout ce que je m'étais proposé d'y mettre » (9 novembre 1930). En fait, Gide pensait à son sujet depuis quelques armées, c'est toujours le Journal qui nous l'apprend : « le palais de la foi... On y entre les yeux fermés ; les yeux crevés. C'est bien ainsi qu'y rentre Œdipe. Œdipe ou le triomphe de la morale. J'ai raconté la pièce à Martin du Gard. J'aurais mieux fait de l'écrire » (7 mai 1927, op. cit., p. 337).

3. Les comptes rendus en question sont en partie reproduits par Me Laren, op. cit., p. 99-100 et passim.

4. "Œdipe fut certainement créé dans la joie. On éprouvait à l'entendre un plaisir très vif » (H. Magnan, dans Le Monde ; voir Mc Laren, p. 100).

5. « La Littérature à l'estomac» (in Préférences. Paris, Corti, 1961), p. 29.

6. Lettres (Liège, La Lampe d'Aladin, 1930), p. 32.

7. Correspondance Gide-Claudel (Paris, Gallimard, 1949), p. 242.

8. Journal, p. 842 (12 mai 1927 : Gide a cinquante-huit ans).

9. Journal des Faux-Monnayeurs (Paris, Gallimard, 1927), p. 75.

10. Journal, p. 1135.

11. p. 254 et 281 (nous citons d'après la réédition du Théâtre, Paris, Gallimard, 1942, qui réunit, à côté d'Œdipe, Saül, Le Roi Candaule, Perséphone et Le Treizième Arbre).

12. Loc. cit., p. 279 et 298.

13. Cité par Mc Laren, p. 61, n. 9. La déclaration remonte à 1923.

14. Nous nous permettons de renvoyer ici à notre étude sur « La Religione di André Gide », in Protestantesimo, VI (1951).

15. Journal, p. 837 (7 mai 1927).

Gide, Camus et le mythe

"En comparaison avec celle de Jean Grenier ou de Nietzsche, l'influence d'André Gide sur Albert Camus est moindre. Cela est sans doute paradoxal puisque Gide est, parmi tous les auteurs lus par Camus jusqu'en 1937, celui qui s'attache le plus à donner vie aux mythes grecs en les recréant avec originalité dans ses pièces, ses soties et ses traités. Commentant, à propos de Thésée, l'apport du mythe dans l'œuvre gidienne, Louis Martin-Chauffier écrit :

Gide a beaucoup emprunté à la mythologie grecque. Sa pensée a puisé à cette source fabuleuse, s'y est abreuvée, sans pourtant repousser les fréquentes interventions d'un mysticisme particulièrement actif. [...] le penchant de Gide pour les mythes grecs s'explique moins par leur propre valeur mythique que par la matière admirablement « préparée » qu'ils fournissaient à des commentaires ou à des interprétations toutes personnelles et que l'on pourrait dire hétérodoxes (59).

Or, Camus jeune homme avait lu avec enthousiasme l'œuvre de son aîné ; l'article « Rencontres avec André Gide » nous assure qu'après un rendez-vous manqué avec l'écrivain à l'âge de seize ans, il l'avait redécouvert quelques années plus tard :

Un matin, je tombai enfin sur les Traités de Gide. Deux jours après, je savais par cœur des passages entiers de la Tentative amoureuse. Quant au Retour de l'enfant prodigue, il était devenu le livre dont je ne parlais pas : la perfection ferme la bouche. J'en fis seulement une adaptation qu'avec quelques amis je portai plus tard à la scène. Entre-temps, je lus toute l'œuvre de Gide [...] (60).

Toute l'œuvre de Gide, c'est-à-dire une longue liste d'écrits d'inspiration mythique, parmi lesquels il faut nommer principalement : le Traité du Narcisse, le Prométhée mal enchaîné, le Retour de l'enfant prodigue et Œdipe. L'influence gidienne sur la formation de la pensée mythique de Camus semble donc, a priori, grandement probable.

Pourtant, si la connaissance qu'avait Camus des livres de Gide et le commun intérêt de ces deux auteurs pour le mythe semblent les rapprocher, la première constatation qui se dégage d'une étude attentive de leurs œuvres respectives est celle de la différence dans la signification qu'ils accordent au mythe, différence due à une certaine divergence dans l'orientation de leur pensée. Albert Camus se sent attiré par les questions de la destinée de l'homme, par sa place et son rôle dans le monde. André Gide s'attache plus spécialement aux problèmes de personnalité et de conduite individuelle. De façon générale, Camus utilise les mythes pour exprimer des réalités d'ordre métaphysique ; Gide, pour étudier des réalités de nature psychologique ou éthique. A travers Saül et le Roi Candaule, Perséphone, Œdipe et le Retour de l'enfant prodigue, ce sont les problèmes des limites de la liberté individuelle, de la disposition à l'accueil, de l'attachement aux traditions familiales, religieuses, sociales ou au contraire le refus de tout passé, qui sont examinés. Ou encore, dans le Prométhée mal enchaîné, les questions relatives à la personnalité et à l'importance qu'il faut accorder à sa propre conscience. Que le mythe soit pour Gide l'argile dans laquelle il exprime ses préoccupations éthiques et psychologiques, cet extrait des Considérations sur la mythologie grecque nous le déclare nettement :

... Or je dis que plus on réduit dans la fable la part du Fatum, et plus l'enseignement est grand. Au défaut de la loi physique la vérité psychologique se fait jour, qui me requiert bien davantage (61).

Pourtant, si le sens que Camus donne au mythe diffère de celui que lui attribue Gide, il n'en reste pas moins probable que ce dernier influença le premier, en lui donnant des exemples convaincants par leur qualité esthétique de ce qu'il est possible de réaliser en littérature à partir de la fable. Il est probable que Camus admirait en Gide l'écrivain qui reprenait à son compte le matériau de la légende pour le remodeler avec intelligence et art et lui faire révéler, selon les intentions exprimées dans ce passage, une vérité nouvelle :

La fable grecque est pareille à la cruche de Philémon, qu'aucune soif ne vide, si l'on trinque avec Jupiter. [... ] Et le lait que ma soif y puise n'est point le même assurément que celui qu'y buvait Montaigne, je sais — et que la soif de Keats ou de Goethe n'était pas celle même de Racine ou de Chénier (62).

Le rôle que joua Gide, croyons-nous, auprès de Camus, précisément dans le domaine du traitement esthétique du mythe, apparaît à la suite d'une étude attentive des œuvres des deux écrivains. Les ressemblances qui se dégagent alors portent sur la structure du mythe utilisé et sur le ton qui lui est donné.

Si l'on considère, par exemple, le Traité du Narcisse et l'Homme révolté, on décèle une similarité de structure intéressante. Dans le traité de Gide, la structure adoptée rappelle une sorte de triptyque dans lequel le panneau central, représentant Adam Androgyne et le poète, est entouré de deux panneaux représentant chacun une figure de Narcisse. Le développement d'une pensée de nature philosophique — la recherche des idées, des formes parfaites — à laquelle se mêle parfois, discrètement, l'ironie, s'ouvre sur un bref rappel de la légende traditionnelle de Narcisse (suivi, il est vrai, d'un passage où s'exprime l'invention de l'auteur) et se clôt sur une image neuve de Narcisse, image qui prolonge et conclut le développement précédent. Sans qu'il soit possible d'établir un parallèle rigoureux, on peut cependant constater la même construction en triptyque dans l'Homme révolté, si l'on admet que les deux sections intitulées « la Révolte métaphysique » et « la Révolte historique » se relient beaucoup plus étroitement au mythe de Prométhée que les commentaires sur la « Révolte et [!'] art ». On s'aperçoit alors que le développement historique et philosophique de la révolte — développement d'une pensée sérieuse et ferme mais de laquelle l'ironie n'est pas absente — s'ouvre sur l'évocation rapide de la légende de Prométhée telle qu'elle est transmise par les théogonies et la trilogie d'Eschyle, et se ferme sur une nouvelle figure du Titan, qui se place dans le prolongement de l'étude de la révolte et de la démesure (63).

Une ressemblance dans le ton que revêt le mythe apparaît à travers la comparaison du Prométhée mal enchaîné et du « Minotaure », bien que de prime abord une telle comparaison puisse sembler infructueuse. En effet, le Prométhée mal enchaîné est une sotie, « le Minotaure », un essai. Dans la première œuvre, les différentes parties, quoique apparemment sans liens, sont en fait rattachées les unes aux autres sur le plan de l'intrigue et au niveau de la signification et du système de métaphores. Dans la deuxième œuvre, les différentes parties ne forment un ensemble que sur le plan de la signification et comme constituants d'une atmosphère mythique. Gide fait preuve, dans la recréation du mythe, d'une imagination fertile et cocasse ; Camus fait allusion à la légende en quelques lignes et s'en tient à la figure traditionnelle du monstre caché dans son labyrinthe.

C'est uniquement dans le ton choisi pour relater le mythe et le texte dans lequel il s'inscrit que les deux œuvres présentent des ressemblances. Mlle Germaine Brée, dans son étude sur Gide (64), note qu'à des fins ironiques et satiriques Gide emploie un style prosaïque, utilise l'anachronisme, transpose et réduit le mythe. Bien que l'ironie côtoie le lyrisme dans certains passages, elle n'en est pas moins sensible dans l'essai de Camus et la satire, pour atténuée qu'elle soit parfois par la sympathie, n'en est pas moins évidente. Exception faite de l'anachronisme direct — car il y a anachronisme indirect dans la juxtaposition de l'évocation du Minotaure et de la description des matches de boxe qui se déroulent « dans ce temple de chaux, de tôle et de ciment » comme des rites propitiatoires offerts « à des dieux au front bas » (65) — Camus emploie des techniques qui rappellent celles de Gide, principalement dans le prosaïsme des scènes décrites — telles celles des Oranais en proie à l'ennui dévorant, le monstre taurin — et dans la réduction du mythe.

Interrogé par G. d'Aubarède (66), Camus déclarait son « culte » pour Gide en tant qu'artiste, que « maître du classicisme moderne », son adhésion à un écrivain qui avait un si profond respect des choses de l'art. Nous croyons possible d'ajouter que l'admiration et l'adhésion de Camus allaient aussi à celui qui lui avait donné quelques leçons dans l'art de recréer le mythe en littérature.

59. André Gide, Œuvres complètes, vol.13, notice par Louis-Martin Chauffier. Les phrases en romain sont en italiques dans le texte.

60. Essais, « Rencontres avec André Gide », p. 1118*

61. Œuvres complètes, vol.9, fragments du Traité des Dioscures, p. 149

62. Ibid., p. 147

63. Pour une analyse détaillée de l'Homme révolté, cf. infra, deuxième partie, chap.3

64. André Gide, l'insaisissable Prothée, pp. 104 à 107.

65. Essais, l'Eté, p. 823.

66. Ibid., textes complémentaires."

Les mythes dans l'œuvre de Camus, Monique Crochet,
Editions universitaires, 1973, Paris, pp. 35-38

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* cet article figure aussi dans l'Hommage à André Gide, de la Nouvelle Revue Française parue en novembre 1951 après la mort de Gide

Gide et Léautaud

Pour faire suite au billet précédent, il faut préciser que l'affection de Léautaud pour Gide n'appartenait qu'à lui... Après la parution des Souvenirs de la cour d'assises que Léautaud avait aimés, Gide l'invite. Mais Léautaud décline l'invitation comme en témoigne cette lettre tirée des Correspondances de Paul Léautaud (Tome 1, 10/18, Flammarion) :

"Paris le 15 avril 1914

Mon cher Gide,

J'ai été bien surpris de votre lettre. Très flatté, aussi. Je ne me serais pas attendu à pareil honneur. Ce dernier mot est peut-être de trop, d'ailleurs. Je ne dois peut-être votre invitation qu'à votre cordialité. Je vais en tout cas bien mal répondre à votre aimable ambassade. J'en suis, pour mes travaux, au même point qu'il y a deux ans, je puis même dire qu'il y a huit ans. Depuis 1906, en effet, je dois donner un livre au Mercure, et je n'ai pas encore pu trouver la centaine ou la cent cinquantaine de soirées de suite dont j'ai besoin pour écrire les deux cents pages de volume que j'ai à écrire. Je laisse de côté les raisons matérielles. Mais j'ai besoin, pour travailler, d'illusion, de bonheur d'esprit. Je ne les ai pas tous les jours, il s'en faut.
Excusez-moi donc. Votre lettre m'a fait plaisir pendant quelques minutes. Je vous en remercie.
Je ne vous ai dit que mon sentiment très sincère à propos de vos Souvenirs de la Cour d'Assises. Cela m'a fait plaisir qu'un homme comme vous s'intéresse à ces choses, et surtout ne craigne pas de montrer qu'il s'y intéresse.

A vous très cordialement."

En 1922, suite à une autre réflexion que Gide a prise pour lui, Léautaud note dans son Journal :

"Comment Gide a-t-il pu se méprendre à ce point ? Je n'en reviens pas. La phrase en question s'applique si peu à lui ! « Spontanéité dans l'expression » alors qu'il doit tant travailler pour écrire, que cela se sent si bien chez lui, et qu'il laisse voir tant d'envie pour les gens qui écrivent spontanément, il me l'a témoigné plus d'une fois sans le vouloir. « Liberté morale la plus complète » alors. qu'il est sans cesse embarrassé dans des questions de conscience, de la peur du péché et qu'il n'a pas une hardiesse sans en montrer aussitôt de la contrition. Il sait mon goût pour Stendhal et il ne l'a pas reconnu dans cette phrase et il s'y est reconnu, lui! C'est prodigieux. C'est bien comique aussi. Et cette façon caressante, chatte, enveloppante, de me parler de cela, et de me remercier, avec un geste et cette voix qui ne sont qu'à lui. Quelle jolie scène de la vie littéraire." (30 janvier 1922, Journal littéraire, Paul Léautaud, Mercure de France, 1957)

Robert Mallet, qui a bien connu l'un et l'autre, rapproche Gide et Léautaud, voyant en eux des " moralistes à rebours ". Les fameux Entretiens de Paul Léautaud avec Robert Mallet, réalisés en 1950 et 1951 pour la radio font une place inattendue à André Gide en raison de son actualité théâtrale et de sa mort.

En décembre 1950 la Comédie Française joue Les Caves du Vatican. Gide insiste pour que Léautaud y assiste. C'est Robert Mallet qui l'accompagne.

Paul Léautaud : J'étais très peu attiré par la littérature de Gide. J'aimais beaucoup l'homme, j'avais beaucoup de plaisir à le voir, j'avais une grande sympathie pour lui, mais enfin je l'ai peu lu. Ca ne m'attirait pas. Et alors Denoël m'a dit : " Je suis chargé par Gide de vous inviter à venir aux Caves du Vatican ." J'ai dit à Denoël : " Vous lui direz que ça ne m'intéresse pas. " Denoël est revenu en me disant : " Gide a dit : " Qu'il vienne quand même. "" Alors j'y suis donc allé, n'est-ce pas [...] J'y suis allé même avec un certain parti pris désagréable. Eh bien je suis sorti de là conquis. Même par l'œuvre. Quand ça a été fini, j'ai été trouvé Gide dans sa baignoire et je lui ai jeté deux fois de suite à la figure : " Remarquable ! Remarquable ! " Et je suis parti.
Robert Mallet : Et il vous a répondu : " Merci mon petit vieux. "
P.L. : Ah écoutez je trouve ça singulier de sa part. Il était pas plus grand que moi et il était aussi un petit vieux...
R.M. : Oui, enfin c'était une marque d'affection.
P.L. : Ouh ouh ouh ! Enfin, bon.*

En février 1951, Mallet accompagne encore Léautaud rue Vaneau pour voir Gide sur son lit de mort puis aux obsèques à Cuverville.

Robert Mallet : Dans notre dernier entretien, vous m'avez dit que la connaissance des caves du Vatican et d' Œdipe au théâtre vous avait révélé toute la valeur de la personnalité d'André Gide...
Paul Léautaud : Ca a grandi, ça l'a peut être révélé, enfin ça a augmenté pour moi une grande considération pour Gide. Et je regrette bien qu'il soit parti, j'en aurais parlé avec lui.*

Amrouche (le Mallet suffisant et insuffisant des entretiens radiophoniques avec André Gide) fait passer Léautaud, l'un des premiers sur les lieux au Vaneau, dans la ruelle du petit lit de mort d'André Gide). " Il a fallu que je m'en aille. J'étais déchiré"*, commente Léautaud.

Paul Léautaud entrant au Vaneau à la mort de Gide
(photo des Actualités Françaises du 22 février 51)

En mai 1951, Madeleine Renaud et Jean-Louis Barrault accueillent dans leur Théâtre Marigny l'Œdipe d'André Gide, interprété par Jean Vilar qui reprenait là un rôle joué deux ans plus tôt lors de ce qu'on appelait alors les fêtes dramatiques d'Avignon. Robert Mallet y emmène Paul Léautaud.

Paul Léautaud : Les Caves du Vatican comme Œdipe m'ont créé une certaine considération pour Gide que je n'avais pas absolument.*

Ce qui n'empêche pas l'incorrigible Léautaud de balancer quelques vacheries sur la délectation qu'aurait pris Gide à aborder l'inceste dans Œdipe par exemple... A plusieurs reprises au cours des entretiens qui ont précédé la représentations des Caves et la mort de Gide, Léautaud égratigne d'ailleurs Gide.

Robert Mallet : [Gide] tenait beaucoup à votre avis et il souffrait de l'espèce d'incompatibilité d'humeur qu'il semblait y avoir entre lui et vous...
Paul Léautaud : Non ! Non !
R.M. : Mais lui avait beaucoup de sympathie pour vous et vous vous...
P.L. : Ah si ! Si ! Seulement il devait sentir que... Enfin il n'y avait pas de...
R.M. : D'affinités ?
P.L. : Non voyez-vous j'avais beaucoup d'estime pour lui.
R.M. : Oui je crois qu'il le sentait.
P.L. : D'ailleurs nous avons été toujours très bien ensemble.
R.M. : Peu de temps avant sa mort pendant les entretiens il m'a dit : " Ah ce Léautaud, je sais ce qu'il a dit de moi l'autre jour dans un entretien. Ah est-il perfide, perfide ! Ainsi je l'ai vu chez Madame Gould, il m'a presque serré dans ses bras, et puis voilà que quelques mois après il dit de moi pis que pendre au micro. " Alors j'ai pris votre défense. Alors à ce moment-là André Gide me dit : " Eh bien voyez-vous, Léautaud, Léautaud, tel qu'il est, ce Léautaud, cet homme qui est perfide, qui dit du mal de moi, qui en pense beaucoup, eh bien... Eh bien... je l'aime beaucoup. " Et ça c'était très gidien, cette espèce d'affection qu'il vous portait malgré vous. Et je voulais vous le dire parce que vous ne vous en êtes pas assez rendu compte et je crois que vous êtes parmi les personnes qui à la fin de sa vie l'ont un peu... tracassé, ont un peu assombri sa vieillesse. Et je crois que ça ne vous fait pas très plaisir de le savoir parce qu'au fond vous ne lui vouliez que du bien...
P. L. : Eh oui... Non. Gide pouvait avoir une certaine estime pour moi parce que je n'ai jamais été de ces flagorneurs qui par derrière...*

Paul Léautaud commente encore la dernière œuvre de Gide, Ainsi soit-il : "Ce cahier qu'il avait intitulé Ainsi soit-il les jeux sont faits... Oh... Beaucoup de courage, beaucoup d'intelligence, et puis un grand sens religieux..."*

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* Toutes ces citations sont une retranscription par mes soins des Entretiens avec Paul Léautaud de Robert Mallet, tirées des extraits intitulés "La mort de Gide" et "Gide : la cérémonie mortuaire de Cuverville". Le coffret de 10 CD des Entretiens, accompagné d'un livret de 40 pages, est distribué par Frémeaux et Associés.