A propos d'Œdipe : notes sur le théâtre de Gide (2/2)

[Le blog e-gide prend un peu de vacances... pendant lesquelles je vous invite à redécouvrir chaque jour des pages de la Revue d'Histoire littéraire de la France de mars-avril 1970, consacrée à Gide. Aujourd'hui la seconde partie des "réflexions rapides sur Œdipe" d'Enea Balmas.]

A PROPOS D'«ŒDIPE » : notes sur le théâtre de Gide, par Enéa Balmas

(lire la première partie)

C'est donc un Gide profondément renouvelé qui, vers 1930, revient au théâtre : à la veille de quelque chose d'inédit (l'événement confirmera les prémisses, car bientôt nous verrons Gide succomber à la tentation du communisme, et se permettre ce « tour de valse» qui fit tant de bruit avec les Soviets). Il n'en fallait pas moins pour expliquer une entreprise comme celle dans laquelle il se lance maintenant, une réfection de la tragédie sophocléenne, qui comporte un renversement radical des données traditionnelles. Ce qu'on a le moins compris dans la pièce ce furent sans doute des déclarations fracassantes de ce genre (elle en est toute émaillée) :

J'imagine, beaucoup plus tard, la terre couverte d'une humanité désasservie, qui considérera notre civilisation d'aujourd'hui du même œil que nous considérons l'état des hommes au début de leur lent progrès. Si j'ai vaincu le sphinx ce n'est pas pour que vous reposiez... J'ai compris, moi seul ai compris que le seul mot de passe pour n'être pas dévoré par le sphinx c'est l'homme (16).

Un Gide progressiste, qui ne se borne pas à altérer profondément le personnage qu'il met en scène (Œdipe, symbole transparent, dans le mythe ancien, de l'homme vaincu pair le destin, deviendra, dans sa transposition, assez paradoxalement un vainqueur), mais qui en fait un héros politiquement engagé :

Pour se grandir, il faut porter loin de soi ses regards. Et puis, ne regardez pas trop en arrière. Persuadez-vous que l'humanité est sans doute beaucoup plus loin de son but, que nous ne pouvons encore entrevoir, que de son point de départ que nous ne distinguons déjà plus (17).

Et pourtant, c'est d'abord pour cela que la pièce a été écrite par Gide : pour dénoncer l'aliénation présente de l'humanité («Le peuple préfère toujours à l'explication naturelle l'interprétation mystique » (18)), pour réaffirmer sa foi (qui paraît, à tout prendre, bien nouvelle...) dans le progrès et dans l'avenir de l'homme, et surtout pour flétrir la paresse morale et mentale de la conservation. C'est à Créon que cette dernière tâche est confiée et, sur ses lèvres, la satire prend des intonations cinglantes :

A toi l'initiative, la nouveauté. Quant à moi, le passé me lie. Je respecte la tradition, les coutumes, les lois établies. Mais ne penses-tu pas qu'il est bon, dans un État, que tout cela soit représenté, et que je fais, en regard de ton esprit novateur, un heureux contrepoids qui te retienne d'aller trop vite, qui mette un frein à tes entreprises trop hardies, lesquelles risqueraient souvent de disloquer le corps social, si on ne leur opposait cette force d'inertie et de cramponnement qui est mienne (19) ?

Longtemps avant l'Oreste des Mouches, et bien avant l'apparition de l'existentialisme et de la littérature engagée, Gide met en scène le cas de l'intellectuel qui reconnaît sa «situation» dans le monde, et qui tire de cette découverte un enseignement, qui le poussera à agir dans le sens d'une «promotion» de la liberté, en faveur du peuple au sein duquel il est placé. Et il étudie ce cas parce que, comme nous venons de le voir, c'est son propre cas : la tragédie sophocléenne, ainsi refaite, est l'aboutissement nécessaire de son évolution, l'assouvissement des instances profondes qui se perçoivent dans sa pensée dans les années qui précèdent l'apparition d'Œdipe. C'est à ce caractère de nécessité de la pièce qu'il faudra imputer encore un autre élément qui la caractérise, la composante de la joie. C'est sans doute parce qu'en l'écrivant il réalise un certain nombre de ses aspirations secrètes (le dépouillement du vieil homme qu'il avait été jusqu'à présent, la fin du cauchemar de la transcendance, etc.) que Gide connaît cet état rare d'équilibre et de bonheur. « Son bonheur tranquille est impie », remarque Tirésias, en parlant d'Œdipe ; et aussitôt le cri d'Ismène lui répond : « C'est en moi-même qu'est la joie et je l'entends chanter dans mon cœur » (20). Conçue dans la joie: parce qu'Œdipe est bien conscient d'être vainqueur :

Jailli de l'inconnu, plus de passé, plus de modèle, rien sur quoi m'appuyer ; tout à créer, patrie, ancêtres... à inventer, à découvrir. Personne à qui ressembler que. moi-même... O Gréon ! si soumis, si conforme à tout, comment comprendras-tu la beauté de cette exigence ? C'est un appel à la vaillance... (21)

Il ne s'agit pas du seul Œdipe, on le comprend bien, car Œdipe n'est pas seul à avoir triomphé du Sphinx. Et celui qui a vaincu le Sphinx est en droit de rêver d'un nouveau départ : « Par la force de mes poignets j'atteins au sommet du bonheur » (22) (finalement, Gide n'a à cette époque que soixante-et-un ans...). Bonheur, encore une fois, légèreté : qui se traduisent aussi par des clins d'œil imprévisibles, par des coups de patte à peine amorcés contre amis et adversaires. C'est pour cela que, dans la pièce, Étéocle est censé avoir écrit un essai qui a pour titre Le nouveau mal du siècle : notre inquiétude : parce que Gide pense, avec un sourire à fleur de lèvres, à Notre Inquiétude, de Daniel-Rops, et à Un Nouveau Mal du siècle, de Marcel Arland (23).

Cela dit, est-il vraiment exact que l'auteur d'Œdipe ne ressemble en rien à celui des Nourritures? Pour autant qu'il ait pu changer, il n'a certes pas pu dépasser certaines limites ; il n'a pas pu s'empêcher, notamment, de rester gidien. Ce qui nous ramène à un deuxième aspect de la pièce, et nous permet de cerner de plus près le problème fondamental de sa signification.

Tout d'abord, la nature même de la victoire d'Œdipe. A travers le triomphe sur les démons (de la peur, de la transcendance) qui le terrorisent, celle-ci représente la victoire de l'homme sur son inquiétude ; victoire d'un type particulier, car elle l'amène à un engagement dans la communauté, à la prise en charge d'une responsabilité sociale, et à la lutte pour la liberté d'autrui, mais victoire quand même sur les stériles angoisses de l'individu qui se morfond dans son isolement. Or, cette victoire — Gide se hâte de nous le préciser — est toujours à recommencer : loin d'être acquise une fois pour toutes et de représenter un aboutissement, elle n'est en fait qu'un point de départ :

Car, comprenez-moi bien, mes petits, que chacun de nous, adolescent, rencontre au début de sa course, un monstre qui dresse devant lui telle énigme qui nous puisse empêcher d'avancer... persuadez-vous qu'il n'y a qu'une seule et même réponse à de si diverses questions; et que cette réponse unique c'est l'homme : et que cet homme unique pour chacun de nous c'est : Soi (24).

C'est bien Ménalque qui, à travers cette réponse, montre à nouveau le bout de l'oreille; c'est bien sa silhouette inquiétante qu'on voit se glisser derrière la corpulente et toute terrienne image du bonheur d'Œdipe. Et, comme cela était à prévoir, Ménalque ne revient pas seul, mais ramène à sa suite d'autres thèmes typiquement gidiens. Ainsi, cette horreur du confort (« l'horreur du repos, du confort, de tout ce qui propose à la vie une diminution, un engourdissement, un sommeil »), ce confort qui menace Œdipe dans son bonheur (qui est pourtant le résultat de sa victoire), et contre lequel il se doit maintenant de réagir :

Ah! je comprends à présent pourquoi ma valeur dormait. En vain m'appelait l'avenir. Jocaste me tirait en arrière [...] Il est temps. Quitte-moi ! Je romps l'attache... Et vous, enfants, compagnons de ma somnolence, opacité de mes désirs réalisés,- c'est sans vous qu'il me faut entrer dans mon soir pour accomplir ma destinée (25).

Même pour Œdipe, donc même pour l'homme qui a exorcisé, le Sphinx, le temps du réveil revient (« Œdipe, le temps de la quiétude est passé. Réveille-toi de ton bonheur » (26)), et celui d'un nouveau départ. Est-ce encore la disponibilité ? est-ce toujours l'inquiétude ? est-ce toujours ce désir d'horizons sans bornes qui tourmentait l'Enfant prodigue ? Les mots ont apparemment la même densité :

Mon âme a déjà quitté Thèbes, et tous les liens qui me rattachaient au passé sont rompus. Je ne suis plus un roi : plus rien qu'un voyageur sans nom, qui renonce à ses biens, à sa gloire, à soi-même (27),il s'agit toujours de partir, même avant de savoir où aller (« Quel peut être le but ? », demande Étéocle : « Il est devant nous, quel qu'il soit », répond Œdipe (28)). Mais en réalité — et c'est là la grande nouveauté de la pièce — il ne s'agit plus de partir pour se soustraire, de fuir, fût-ce par amour du risque, afin de se trouver : cette fois-ci, ne pas accepter (et donc se révolter ; mais le mot n'avait pas encore droit de cité en littérature) signifie se sacrifier. Œdipe se sait promis à un grand destin, qu'il aurait voulu accomplir dans la joie, mais qu'il accepte de réaliser dans l'abnégation, puisque les dieux sont contraires : « N'importe ! C'est volontiers que je m'immole. J'étais parvenu à ce point que je ne pouvais plus dépasser qu'en prenant élan contre moi même » (29).

Un mot d'acceptation sur les lèvres d'un héros gidien est un aboutissement assez rare pour qu'il soit permis de l'enregistrer avec empressement. Quitte à ajouter aussitôt, naturellement, que Gide ne serait pas Gide s'il ne s'était pas arrangé pour donner à cette acceptation toute l'épaisseur de ses thèmes les plus caractéristiques et les plus ardus. Car si Œdipe accepte de se sacrifier, il veut en même temps que ce sacrifice (qui est acceptation) reste un geste de révolte et qu'il se fasse pour quelqu'un (les hommes) mais contre quelque chose. L'acceptation (le « je m'immole » de tout à l'heure) prendra donc la forme d'un « geste fou » :

Je voudrais échapper au Dieu qui m'enveloppe, à moi-même. Je ne sais quoi d'héroïque et de surhumain me tourmente. Je voudrais inventer je ne sais quelle nouvelle douleur. Inventer quelque geste fou, qui vous étonne tous, qui m'étonne moi-même, et les dieux (30).

et peut-être aurait-on raison de retrouver quelques vestiges d'une autre vieille intuition gidienne, l'acte gratuit, dans ce sursaut héroïque d'Œdipe. Ce qui lui donne tout son sens, et une signification entièrement nouvelle, c'est le contexte dans lequel il est situé. D'un côté, c'est un geste de révolte contre les dieux (ou contre ce « destin révoltant » dont parlera un jour Camus), et non plus contre une condition humaine jugée insatisfaisante et insupportable parce qu'elle refuse un assouvissement à nos «instances» les plus délicates ; de l'autre côté, c'est un geste qui ne s'accomplit plus pour nous-mêmes, mais pour les autres. « Reste avec nous, Œdipe ! », s'exclame le chœur, dès qu'il a su que de grandes bénédictions sont réservées à la terre qui accueillera un jour les restes du vieux roi, « que t'importent ceux qui ne te connaissent pas ? ». La réponse d'Œdipe a la noblesse d'un suprême message : « Quels qu'ils soient, ce sont des hommes. Au prix de ma souffrance, il m'est doux de leur apporter du bonheur » (31).

On saisit bien la distance qui sépare Œdipe du Prométhée mal enchaîné, qui brisait les chaînes d'une certaine condition humaine ; et même de Saül, de Ménalque et des autres, tous lancés à la poursuite d'un accomplissement de leur singularité. Et l'on voit en même temps l'étonnante fidélité de Gide à lui-même : car finalement Œdipe aussi se réalise, ne poursuit que son accomplissement, dans le bonheur comme dans le sacrifice. Mais tandis que tous les autres héros gidiens ne savaient pas discerner leurs ennemis (ceux contre qui se réaliser), Œdipe a choisi son camp, et, pour avoir trouvé un ennemi (le Sphinx), il a du même coup retrouvé, avec une foule d'amis, une véritable noblesse.

L'importance de cette pièce de Gide nous paraît remarquable. Nous ne pensons pas tellement à sa situation interne, dans le cadre de l'œuvre gidienne (elle marque le début d'un cycle, qui s'achèvera avec Robert ou l'intérêt général, qui dénonce la fin de l'idylle avec les idées d'engagement politique), mais bien plutôt à sa structure, et donc à sa signification. Gide n'a pas emprunté un chemin oblique, mais bien plutôt un grand thème sophocléen, la tragédie grecque dans son moment de plus grande splendeur. Il s'est confronté à un adversaire de taille ; et dans ce cadre exigeant il a voulu faire passer une intuition typiquement gidienne. Dans le cadre d'une histoire « fermée » et qui ne comportait qu'un héros immobile (prisonnier des langes d'une tradition millénaire), il a su introduire un héros « ouvert » et en mouvement, qui choisit son destin et qui se crée, matériellement, sous les yeux du spectateur. C'est pour cela qu'Œdipe, loin d'être vaincu, est vainqueur : il n'a que mépris pour le destin, il choisit lui-même de se punir, il s'en va volontairement en exil. Il a en effet trouvé sa raison d'être, c'est-à-dire sa justification : sa révolte ou, si l'on préfère, sa disponibilité et même son inquiétude, pour reprendre des termes que Gide ne voudrait plus employer, en 1930, mais qui gardent toujours, quoi qu'il en ait, leur validité, s'entourent maintenant, pour être faits pour les autres, d'un prestige de moralité qui en rachète l'inutilité. Plus que jamais, Gide : qui a besoin d'être insoumis, et de l'être en même temps avec une caution morale :

Mais l'homme ne peut-il pas apprendre à exiger de soi, par vertu, ce qu'il croit exigé par Dieu ? Il faudra bien pourtant qu'il y parvienne ; que quelques uns de nous, d'abord ; faute de quoi, la partie serait perdue. Elle ne sera gagnée, cette étrange partie, que voici que nous jouons sur terre... que si c'est à la vertu que l'idée de Dieu, en se retirant, cède la place ; que si c'est la vertu de l'homme, sa dignité, qui remplace et supplante Dieu (32).

C'est à ce prix, et seulement à ce prix, qu'il se reconnaît le droit,comme Œdipe, de se dresser contre les dieux : à partir du moment où il se sent à nouveau justifié, à l'abri d'une conception éthique qui ne le cède en rien, en dignité, à la transcendance répudiée.

Œdipe illustre donc, avec une efficacité particulière, la valeur du théâtre de Gide en vue d'une compréhension exacte de son œuvre. Justement parce que le théâtre propose, par des formules dépouillées mais incisives, ce que les essais et les romans suggèrent sous une forme voilée et parfois tortueuse : l'homme est la grande réponse à l'énigme du Sphinx. C'est encore le sens ultime d'une œuvre qui n'ignore pas les repentirs et les oscillations, mais qui finit par s'arrêter sur cette réponse péremptoire : l'homme, et l'homme seul.

ENEA BALMAS

Notes :

16. Œdipe, loc. cit., p. 283-284.

17. Loc. cit., p. 282-283.

18. Loc. cit., p. 261.

19. Loc. cit., p. 269.

20. Loc. cit., p. 277.

21. Loc. cit., p. 272.

22. Loc. cit., p. 253.

23. Voir H. Daniel-Rops, Notre Inquiétude, essais (Paris, Perrin, 1927) ; M. Arland, « Un nouveau mal du siècle », in La Route obscure, essais (Paris, Gallimard, 1924).

24. Loc. cit., p. 284.

25. Loc. cit., p. 294-295.

26. Loc. cit., p. 289.

27. Loc. cit., p. 303.

28. Loc. cit., p. 288. Gide avait déjà utilisé la même image, avec des mots identiques. « Bernard pense : — Se diriger vers un but ? — Non ! Mais "aller de l'avant ". » (Journal des Faux-Monnayeurs, op. cit., p. 91).

29. Loc. cit., p. 301.

30. Loc. cit., p. 297.

31. Loc. cit., p. 303-304.

32. Feuillets d'Automne (Paris, Mercure de France, 1949), p. 271-272.

A propos d'Œdipe : notes sur le théâtre de Gide (1/2)

[Le blog e-gide prend un peu de vacances... pendant lesquelles je vous invite à redécouvrir chaque jour des pages de la Revue d'Histoire littéraire de la France de mars-avril 1970, consacrée à Gide. Voici la première partie des "réflexions rapides sur Œdipe" d'Enea Balmas. Sur la réception de la pièce, vous trouverez au début du texte des liens qui renvoient aux articles cités dans les Gidian Archives. Pour l'ensemble du dossier de presse des différentes représentations de la pièce et du texte imprimé : c'est par ici...)

A PROPOS D'«ŒDIPE » : notes sur le théâtre de Gide, par Enea Balmas

L'intérêt que présente le théâtre, en vue d'une meilleure connaissance de l'œuvre et de la pensée gidiennes, à notre avis n'a pas suffisamment retenu jusqu'ici l'attention des chercheurs (1). Il est vrai que le « message » que ce théâtre propose est parfois déroutant, si l'on se rapporte à une interprétation, conventionnelle sans doute, mais finalement acquise, de l'auteur des Nourritures, telle qu'on peut la puiser dans les innombrables travaux jusqu'ici consacrés à son œuvre. C'est d'ailleurs moins pour combler un oubli que pour suggérer quelques nouvelles directions d'investigation, d'un auteur encore si riche en surprises, que nous proposons aujourd'hui ces réflexions rapides sur Œdipe.

Si l'on adopte, en effet, comme cela paraît toujours souhaitable, la perspective historique, on s'aperçoit tout de suite qu'Œdipe possède une grande importance grâce à sa « situation » privilégiée au sein de l'œuvre gidienne, et de sa production théâtrale notamment.

Nous savons, grâce au Journal, que la pièce a été élaborée entre le 1er janvier et le 9 novembre 1930 (2). Publiée l'année suivante, elle fut portée à la scène, par la troupe des Pitoëff, à Anvers, le 10 décembre 1931. Il y eut ensuite une tournée européenne (à Bruxelles, Genève, Lausanne et Montreux) : ce n'est que le 18 février 1932 que la pièce fut jouée à Paris, au Théâtre de l'Avenue, toujours par les Pitoëff. Malgré la tentative de «rodage» dans des zones périphériques du rayonnement de la Culture française, traditionnellement bien disposées pour les nouveautés parisiennes (et où la pièce n'eut qu'un succès d'estime), le triomphe parisien que l'on escomptait ne vint pas. Une seule appréciation, chaleureusement positive, de Lugné-Poë dans L'Avenir ; pour le reste, ce fut un chœur de récriminations, motivé surtout par le mélange des genres tragique et comique, que l'on constate dans la pièce, et qui choque un préjugé bien invétéré de la mentalité — ou de la sensibilité — française. James de Coquet, dans Le Figaro, tout en déplorant les éléments bouffons introduits par Gide, fait constater l'absence de tout élément tragique ; Etienne Rey, dans Comoedia, déclare franchement ne pas aimer la pièce, car il préfère, quant à lui, « l'Œdipe sérieux à celui qui blague», et flétrit la prétention de l'auteur de se poser en interprète de la pensée moderne, en faisant parler ses personnages comme des hommes de notre temps. Pierre Brisson, dans Le Temps, se tire d'affaire en définissant Œdipe un « jeu d'esprit», et parle de «pièce à lire»; comme François Porché qui, dans La Revue deParis, réaffirme l'impossibilité de porter une pièce gidienne à la scène. Candide (par la plume de Lucien Dubech) n'hésite pas à affirmer que nous sommes en présence d'un théâtre intellectuel, livresque, non populaire, et peut-être carrément impopulaire (3).

Aussitôt la pièce disparaît de l'affiche, et n'y réapparaîtra que dix-sept ans plus tard, grâce à Jean Vilar, qui la fera jouer, en juillet 1949, au Festival d'Avignon. C'est encore Vilar qui la ramène à Paris (quelques représentations au Théâtre Marigny, en avril 1951). Cette fois-ci, l'accueil de la presse sera plus indulgent (il est vrai que Gide était mort, depuis quelques mois ; et aussi, qu'il avait été couronné par le prix Nobel, depuis quelques années...) : on trouvera des critiques pour en apprécier l'ironie, et même des interprètes assez pénétrants pour saisir enfin la joie, qui déborde de la pièce (4).

L'histoire de cette incompréhension est, comme toujours, instructive ; on connaît bien les servitudes de la critique militante, condamnée à « évaluer, répertorier, classer et étiqueter », comme le dit Julien Gracq, la littérature qui se fait ou est en train de se faire, lorsqu'elle est « toute vive encore » (5). C'est en effet le manque de perspective historique qui a permis ces méprises au sujet de la pièce, et en général de tout le théâtre gidien.

Ce qu'il faut commencer par rappeler c'est qu'Œdipe marque le retour de Gide au théâtre, après un silence de vingt-trois ans. Il y eut en effet, pour Gide, à partir de 1897, une première saison théâtrale, qui vit la naissance de cinq pièces (Saûl, Philoctète, Le Roi Candaule, Bethsabée, Le Retour de l'Enfant prodigue), et qui prit fin en 1907. Les vingt-cinq ans de silence, ou presque, qui suivent cette première expérience sont sans doute l'un de ces éléments déroutants dont nous parlions tout à l'heure : n'empêche qu'il faut en tenir compte pour saisir la signification véritable de ce nouveau cycle de tentatives théâtrales dont Œdipe représente le début.

S'il n'a plus écrit pour le théâtre, en effet, pendant ces vingt-trois ans, Gide n'a pas pour autant cessé de travailler, ni de vivre intensément les diverses expériences et « occasions » que la vie lui a successivement présentées. Il est, au contraire, passé à travers une série d'épreuves et d'étapes décisives : le contact avec le monde, l'expérience de la Cour d'Assises (Souvenirs de la Cour dAssises, 1912), la grande aventure spirituelle de la guerre, avec la tentation, aussitôt rentrée, de la conversion (Numquid, et tu ?), la découverte de l'injustice et de l'aliénation de l'homme par l'homme (Voyage au Congo, Retour du Tchad). Ce riche patrimoine de découvertes et d'expériences fructifiera sur le terrain littéraire grâce à la grande « somme » des Faux-Monnayeurs, qui date de 1926, et qui marque un véritable tournant dans l'œuvre gidienne. Il s'agit, pour l'auteur des Nourritures, d'une tentative non déguisée d'aboutir à une synthèse objective : l'abandon de la littérature de confession, perpétuellement à l'écoute des exigences délicates du moi, toujours projetée vers la recherche, la disponibilité, le départ, individualiste jusqu'à la limite du morbide : le dépassement de tout cela (de ce qu'il y a de plus gidien dans l'œuvre de Gide) doit avoir pour récompense une manière, enfin réalisée, d'objectivation de soi dans et moyennant la littérature.

Ce n'est donc plus le même écrivain, celui qui avait autrefois découvert Les Nourritures terrestres et celui qui écrit Œdipe. On en donne pour preuve, d'abord, le fait qu'il n'est plus inquiet. Dans une lettre à André Rouveyre, en 1924, il pouvait écrire:

Je le serais [inquiet] sans doute encore, si je n'avais pas su délivrer mes diverses possibilités dans mes livres et projeter hors de moi les personnages contradictoires qui m'habitaient. Le résultat de cette purgation morale, c'est un grand calme ; osons le dire : une certaine sérénité (6).

Que cette « purgation morale » se soit réalisée grâce aux pièces de théâtre de la première saison dramatique de Gide (presque tous les personnages de sa première manière figurent une tentation de l'auteur, que ce soit le narcissisme avec Saül, l'inquiétude avec l'Enfant prodigue, la gratuité avec Philoctète, et ainsi de suite), ou qu'elle soit le résultat d'autres expériences, peu importe ici : toujours est-il qu'à peu près à l'époque de la lettre à Rouveyre qu'on vient de citer, Gide peut écrire à Claudel : « Je me suis complètement désintéressé de mon salut». Pour sa part, Claudel enregistre son échec (on sait avec quel acharnement il avait essayé d'amener Gide à la conversion) avec autant de franchise :

Il me dit que son inquiétude religieuse est finie, qu'il jouit d'une sorte de félicité basée sur le travail et la sympathie. Le côté goethien de son caractère l'a emporté sur le côté chrétien (7).

S'il n'a pas vraiment atteint l'équilibre, Gide s'en approche dans ces années qui précèdent 1930. En confiant à son Journal ses impressions de lecture au sujet des Voyageurs traqués de Montherlant, en 1927, Gide note, tout d'abord que « l'orgueil et l'ennui sont les deux plus authentiques produits de l'enfer ». S'il constate ensuite qu'il n'a « pas toujours réussi à les maintenir à distance », il ajoute qu'il croit maintenant pouvoir y parvenir grâce à l'attitude souple qu'il a adoptée (« il importe de savoir parfois préférer être dupe, [....] soucieux avant tout dé préserver sa joie "), et conclut triomphalement : « Acceptation ; confiance ; sérénité : vertus de vieillard. L'âge de la lutte avec l'ange est passé » (8). Et si l'on veut saisir l'effort d'objectivation auquel Gide se soumit en ces circonstances, il faut se reporter au Journal des Faux-Monnayeurs, qui suit de peu le roman. On y lit par exemple : « De même dans la vie, c'est la pensée, l'émotion d'autrui qui m'habite. [...] Ce faisant, j'oublie qui je suis, si tant est que je l'aie jamais su. Je deviens l'autre» (9).

Ce souci nouveau — et jusqu'ici franchement imprévisible — pour l'autre, pour le monde qui l'entoure, réapparaît à maintes reprises dans le Journal de ces années. C'est ainsi que, par exemple, sous la date de juin 1932, nous pouvons lire ces phrases ambiguës, où Gide paraît disposé à sacrifier l'individu à la collectivité :

Qui dit aimer l'humanité s'éprend surtout, mystiquement, de ce qu'elle pourrait être, de ce que, sans doute, elle serait sans cette monstrueuse atrophie. [...] J'ai longtemps professé que la question morale devait prendre le pas sur la question sociale; il ne me paraît plus à présent. [...] L'individu, encore aujourd'hui, m'intéresse plus que la masse; mais d'abord importent les favorables conditions de la masse pour permettre à l'individu sain de se produire (10).

L'on aurait mauvaise grâce sans doute à multiplier les exemples. Mais si l'on cherche une nouvelle confirmation du profond changement de Gide dans ces années d'après-guerre, il ne convient pas de se cantonner dans le domaine des idées : il vaut presque mieux se tourner vers le style, vers une zone sans doute plus sensible, pour mesurer la nouvelle « température » de l'écrivain. Et l'on a alors la surprise de lire, dans Œdipe, des phrases comme « tu nous a fichus dedans » ou « si je te foutais mon poing sur la gueule » (11) ; ou d'entendre Œdipe déclarer qu'il n'a jamais été « froussard », alors que le chœur souligne que désormais il s'est mis « dans de mauvais draps » (12). Il faut donc admettre que c'est l'écrivain lui-même qui a changé, et que quelque chose est entré en crise : sans doute la foi absolue de l'auteur du Voyage d'Urien dans le verbe, son goût pour le mot précieux, la recherche de la perfection formelle comme garantie de parfaite réussite, sur un plan objectif, de l'aventure littéraire. Après cela, on ne s'étonne que médiocrement d'entendre l'écrivain de Paludes déclarer à Paul Souday :

Il importe que la langue écrite ne s'éloigne pas trop de la langue parlée [...]. J'estime qu'il est vain, qu'il est dangereux de se cramponner à des tournures et à des significations tombées en désuétude, et que céder un peu permet de résister beaucoup (13).

Une évolution profonde, donc, qui le porte à abandonner l'héritage morbide du passé, qui le pousse à sortir de sa tour d'ivoire pour s'intéresser toujours davantage aux autres, qui lui inspire le désir de s'insérer, avec un sens accru des responsabilités, dans la réalité historique et sociale de son temps, et qui lui fait concevoir à cette fin de modifier (au moins dans une certaine mesure) ce qu'il y a de plus typique et de plus personnel dans son style. La clé de voûte de tout cela devra être recherchée dans quelque chose de très profond, qui le conditionne totalement. Le mot révélateur a déjà été prononcé par Claudel, c'est l'éloignement progressif de la religion (ou d'une certaine forme de religiosité, typiquement gidienne (14)). A partir de 1927, une fois la tentation de la conversion définitivement écartée, Gide prend ses distances à l'égard même de la  transcendance ; ou du moins il le pense, car en réalité il exorcise les démons de son enfance solitaire et les refoulements que sa formation lui a légués. Toujours est-il que, à partir de cette époque, nous pouvons lire dans le Journal des déclarations de plus en plus explicites :

Le palais de la foi... Vous y trouverez consolation, assurance et confort. Tout y est ménagé pour protéger votre paresse et garantir l'esprit contre l'effort. Nourri dans ce palais, j'en connais les détours... Il faut laisser trop de choses au vestiaire. J'abandonne volontiers ma bourse, mais non pas ma raison — ma raison d'être (15).

Notes :

1. Nous ne saurions signaler qu'une étude d'ensemble, par ailleurs non dépourvue de mérites, d'un chercheur américain, James Me Laren, The Theatre of André Gide. Evolution of a moral Philosopher (Baltimore, John Hopkins Press, 1952). Nous nous permettons aussi de renvoyer à notre étude, « L'Œdipe di André Gide », in Culture française, X (1963).

2. Voir Journal 1899-1939 (Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1948), p. 953 : « Je me suis contraint à écrire toute une scène d'Œdipe, qui, ce matin, m'apparaît médiocre et dont je ne pourrais conserver un seul mot » (1er janvier 1930) ; et, p. 1016 : « Je crois bien avoir achevé Œdipe ; et je crois l'avoir bien achevé. C'est-à-dire que j'ai fait entrer à peu près tout ce que je m'étais proposé d'y mettre » (9 novembre 1930). En fait, Gide pensait à son sujet depuis quelques armées, c'est toujours le Journal qui nous l'apprend : « le palais de la foi... On y entre les yeux fermés ; les yeux crevés. C'est bien ainsi qu'y rentre Œdipe. Œdipe ou le triomphe de la morale. J'ai raconté la pièce à Martin du Gard. J'aurais mieux fait de l'écrire » (7 mai 1927, op. cit., p. 337).

3. Les comptes rendus en question sont en partie reproduits par Me Laren, op. cit., p. 99-100 et passim.

4. "Œdipe fut certainement créé dans la joie. On éprouvait à l'entendre un plaisir très vif » (H. Magnan, dans Le Monde ; voir Mc Laren, p. 100).

5. « La Littérature à l'estomac» (in Préférences. Paris, Corti, 1961), p. 29.

6. Lettres (Liège, La Lampe d'Aladin, 1930), p. 32.

7. Correspondance Gide-Claudel (Paris, Gallimard, 1949), p. 242.

8. Journal, p. 842 (12 mai 1927 : Gide a cinquante-huit ans).

9. Journal des Faux-Monnayeurs (Paris, Gallimard, 1927), p. 75.

10. Journal, p. 1135.

11. p. 254 et 281 (nous citons d'après la réédition du Théâtre, Paris, Gallimard, 1942, qui réunit, à côté d'Œdipe, Saül, Le Roi Candaule, Perséphone et Le Treizième Arbre).

12. Loc. cit., p. 279 et 298.

13. Cité par Mc Laren, p. 61, n. 9. La déclaration remonte à 1923.

14. Nous nous permettons de renvoyer ici à notre étude sur « La Religione di André Gide », in Protestantesimo, VI (1951).

15. Journal, p. 837 (7 mai 1927).

Gide et l'esthétique de la personnalité (3/3)

[Le blog e-gide prend un peu de vacances... pendant lesquelles je vous invite à redécouvrir chaque jour des pages de la Revue d'Histoire littéraire de la France de mars-avril 1970, consacrée à Gide. Aujourd'hui la troisième et dernière partie de l'esthétique de la personnalité chez Gide par Jean Hytier.]

ANDRÉ GIDE ET L'ESTHÉTIQUE DE LA PERSONNALITÉ par Jean Hytier

 (lire la première partie)

(lire la deuxième partie)

On verra Malraux, précisément, et Gide manifester pour les mêmes causes dans la période qui a précédé la seconde guerre mondiale. En 1950, Yvonne Davet rassemblera les interventions de Gide sous le titre sartrien de Littérature engagée. Cette entrée de Gide sur un théâtre dont il s'était tenu écarté ajoute à sa personnalité un trait dont son image restera marquée à jamais. Elle doit faire penser à d'illustres précédents : Voltaire, Hugo, Zola, France. Assez peu instruit des questions pour lesquelles il allait se passionner pendant dix ans, Gide, avec un esprit comme le sien, devait nécessairement connaître bien des perplexités. Dès le début de l'embardée communiste, beaucoup prévoyaient sa retraite.

L'individualisme de sa jeunesse ne favorisait pas l'engagement politique. Sa façon d'envisager les choses l'en empêchait : « Question sociale ? Certes. Mais la question morale est antécédente » (74). Et plus tard encore : « il sied de s'en prendre moins aux institutions qu'à l'homme [...] c'est lui d'abord et surtout qu'il importe de réformer » (75). L'homme, individuellement, lui paraissait plus intéressant que les hommes, en masse : «Chacun est plus précieux que tous » (76). Il écrivait, sans s'en excepter : « Je hais la foule ; elle ne respecte rien ... » (77). Et l'homme lui semblait devoir être sacrifié à ce qui le dépasse : « Je n'aime pas les hommes ; j'aime ce qui les dévore », dit son Prométhée. Bien plus tard, en 1918, il avouera : « les questions politiques ne m'intéressent pas beaucoup » ; il ne voit pas qu'aucun régime soit « par lui-même préférable » et la royauté ou le despotisme est envisagé par lui comme acceptable pour tel peuple dépourvu du sentiment de la chose publique (78). Quant aux œuvres qui s'inspireront du messianisme social, il ne cache pas son pessimisme : « Les théories humanitaires nous préparent, je le crains, une littérature déplorable » (79).

Ce n'est pas qu'il eût été indifférent à la justice. Loin de là. En 1931, il remarquera qu'il ne se sent pas « plus humain [...] que du temps où l'on ne pouvait trouver trace de ces préoccupations dans [son] œuvre » (80). Seulement, il le note en 1932, ces questions l'occupent maintenant « presque exclusivement [...] Oui, vraiment, je ne pense à peu près rien d'autre ». Pour ne pas être complice du « système social », il se sent le devoir de parler (81). Il est même prêt à immoler sur l'autel du progrès les œuvres de littérature pure qu'il pourrait, croit-il, écrire encore. « Il n'y a valable sacrifice que du meilleur », écrit-il à Ramon Fernandez, et au cours d'un débat à l'Union pour la vérité, il dira que c'est volontiers qu'il a « fait le sacrifice du romancier » (82). On doit donc faire entrer dans le portrait que Gide trace de lui-même cet épanouissement de la responsabilité. Ce message nouveau n'était certes pas incompatible dans l'esprit de Gide, ni dans son cœur, avec ses aspirations de jeunesse, mais il se présentait fort différemment. On allait le constater, le déplorer, jusque dans ses dernières contributions aux genres les plus littéraires où l'artiste qu'avait été Gide prêta le flanc au reproche que lui-même avait adressé jadis aux auteurs de pièces et de romans à thèse. La stabilité de l'équilibre entre art et morale, problème crucial, que Gide avait toujours résolu, était parfois précaire dans Les Faux-Monnayeurs ; il fait défaut bien plus gravement dans la suite formée par L'École des Femmes, Robert, Geneviève, comme dans sa pseudo-comédie de caractère L'Intérêt général.

Gide était trop lucide pour ne pas s'apercevoir de ce déclin. Il en convint avec bonne foi, et ne s'en masqua pas la cause — qui ne pouvait que s'aggraver (on peut faire exception pour son Œdipe, œuvre polémique où il utilise la forme du drame comme Voltaire celle du conte, et pour son Thésée, testament dont la drôlerie cultivée n'a pourtant pas la prime saveur du saugrenu de Paludes). « Si les questions sociales occupent aujourd'hui ma pensée, c'est aussi que le démon créateur s'en retire». Gide ne craint pas de constater en lui « une indéniable diminution». Ceci est noté en 1932 (83). Dix-huit mois plus tôt, il avait eu un moment de doute sur cette déperdition, et l'on comprend bien pourquoi : c'est qu'ayant toujours mis beaucoup de ses sentiments profonds dans son œuvre, il ne voyait pas pourquoi il aurait dû en éliminer certains, les plus généreux. Il avait exclu les questions sociales, «estimant qu'elles n'ont rien à voir avec l'art. Je n'en suis plus si convaincu [...] celui-ci [....] devient forcément artifice si ce qui tient le plus au cœur de l'artiste en est banni » (84). Le problème était mal posé. Ce n'était pas le quoi dire qui importait, mais le comment dire. Avec le temps, Gide a perdu ce pouvoir qu'il avait eu éminemment de faire œuvre d'art avec des questions de morale. L'esthétique alors se subordonnait l'éthique. L'écrivain était aidé non seulement par son sens aigu de la hiérarchie classique, mais par la contrainte où se trouvait soumis son élan intérieur. Eût-il joui de la licence encouragée d'aujourd'hui, il n'eût rien fait qui vaille. La banale clarté de son message aurait empêché celui-ci d'être même remarqué. Manifester pour instruire, mais en restant artiste, cet équilibre a donné les chefs-d'œuvre gidiens jusqu'en 1927. C'est beaucoup. Les points de rupture apparurent dès qu'au lieu de laisser l'œuvre dégager son parfum, Gide l'a voulue démonstrative, soit en prêchant pour une meilleure justice criminelle, soit en revendiquant en faveur des noirs, soit en prenant parti au nom d'un christianisme évangélique et athée qu'il aurait voulu confondre avec le marxisme en action, soit même en se désengageant pour des motifs de probité hautement désintéressés. Mais on ne rendrait pas justice à la perspicacité de Gide, si on ne relevait qu'il ne lui est nullement échappé qu'il s'était mis en contradiction avec la doctrine esthétique élaborée très tôt avec une lucidité exemplaire. Dès 1932, il note : « Le temps est venu où, considérant le peu qui me reste à vivre, je me suis dit : plus un moment à perdre [...] et dès lors, je n'ai plus rien fait qui vaille » (85). Dans sa jeunesse, il savait qu'il ne fallait pas se presser, que l'œuvre se faisait d'elle-même ; il avait compris le précepte de M. Teste : « maturare ». Maintenant, il se sait dans l'impasse : « Que l'art et la littérature n'aient que faire des questions sociales, et ne puissent, s'ils s'y aventurent, que se fourvoyer, j'en demeure à peu près convaincu » (86). Quinze ans plus tard, songeant aux compagnons de sa génération, Valéry, Proust, Suarès, Claudel, il se rappelle « le grand mépris où nous étions de l'actualité » et le credo mallarméen : « l'art opère dans l'éternel et s'avilit en cherchant à servir, fût-ce les plus nobles causes ». Quant au reproche « de n'avoir jamais su s'engager », il le juge, de façon typiquement gidienne, à la fois « absurde » et « justifié », tout en s'accordant un satisfecit que nous trouvons plus que mérité et en plaçant dans une perspective exacte son effort de contribution à de justes causes :

... lorsque besoin était de témoigner, je n'avais nullement craint de m'engager, et Sartre le reconnaissait avec une bonne foi parfaite. Mais les Souvenirs de Cour d'Assises, non plus que la campagne contre les Grandes Compagnies concessionnaires du Congo, ou que le Retour de l'U.R.S.S. n'ont presque rien à voir avec la littérature (87).

Ces œuvres presque sans rapport avec la littérature, comme cette littérature manquée par déséquilibre interne, font toutefois partie d'une activité qui, pour se limiter à une période tardive de la carrière de Gide, ne doit pas moins entrer en ligne de compte dans l'appréciation de la figure qu'il a voulu faire dans son époque. On peut être certain que son rôle de témoin en justice lui tenait à coeur. Peu artistiques, sauf parfois par le style, au détour d'une prose inventée, ces écrits de circonstance ne sont pas infidèles aux exigences morales qui gouvernaient aussi son idéal d'art littéraire.

Telle est la théorie de l'esthétique de la personnalité en général qu'on peut dégager des réflexions de Gide. Il resterait à appliquer cette conception à Gide lui-même. Nul doute qu'il ait répondu aux conditions primordiales qu'il avait formulées d'originalité et d'humanité. Mais pour juger la personne en laquelle il voulait incarner son idéal, il faudrait en suivre l'expression dans son œuvre d'imagination, où si souvent il se transpose et s'oppose, dans son œuvre critique, où tout examen lui devient prétexte à s'affirmer, particulièrement quand il se dessine à travers les autres, dans ses polémiques, où il rectifie volontiers une image de lui qu'il juge déformée, dans ses lettres innombrables, parfois non envoyées, mais publiées ensuite, où il se situe par rapport à ses correspondants, dans son journal, si riche en aperçus sur lui-même, et qui, bien qu'irrégulièrement tenu et dans dés conditions variables d'humeur, permettrait à lui seul de dégager un auto-portrait inégalable.

Enfin, il resterait à considérer la manière dont ce portrait du peintre par lui-même a été exécuté, et ici se rejoindraient mille choses plus ou moins compatibles, les soucis d'art et de moralité de Gide, son indubitable effort de véracité et son penchant vers l'authenticité de la pure nature, son appétit d'indépendance mais également d'astreinte, sa faculté d'accueil et sa réserve de refus, l'ouverture d'une sympathie attentive et brève, ses élans, ses retenues, ses fuites, ses retours, les étranges devoirs qu'il se faisait, ses délicatesses et ses indiscrétions, son innocence et son cynisme, sa perspicacité et son inconscience, cet écart entre des postulations contraires et cette soumission aux impératifs d'un instinct secret dont les manifestations et les reflux pouvaient déconcerter, cette simplicité dans la complexité, surtout cette conciliation perpétuelle des tendances les plus opposées qui ne trouve probablement chez lui son explication que dans une dialectique du cœur.

JEAN HYTIER.

Notes :

74. II, p. 423.

75. XI, p. 135 (L'Avenir de l'Europe).

76. II, p. 423.

77. III, p. 198.

78. IX, p. 352 (Feuillets inédits). Voir aussi XI, p. 135.

79. III, p 214 (Lettres à Angèle).

80. 31 janvier. Pl. p. 1028.

81. 19 juillet, Pl, p. 1140.

82. Littérature engagée, p. 36 et 67.

83. 19 juillet, Pl, p. 1139.

84. 31 janvier, Pl, p. 1028.

85. 28 août.

86. 29 décembre 1932, Pl, p. 1149.

87. 19 janvier 1948.

Mai bibliophile

Trois belles ventes de livres, manuscrits et autographes divers en ce mois de mai, avec pour commencer celle de la bibliothèque de Jean Dutourd vendredi 6 mai par l'étude Millon et Associés, salle VV, rue Rossini à Paris. Il s'agit de la première partie d'une vente en deux temps : après « La bibliothèque », « L'appartement », au cours de laquelle tableaux, mobilier et objets d'art » seront dispersés le 11 mai à l'Hôtel Drouot.

Côté bibliothèque, beaucoup de livres anciens et pour le XXe surtout Aragon, Jouhandeau, Camus, Malraux, Maurois et Mauriac dont les Conversations avec André Gide (Albin Michel 1951, in-12 relié à la Bradel plein papier grenat par G. Gauché, édition originale, 'exemplaire d'archives' sur vélin du Marais, justifié par l'auteur n° 5/6., Envoi A.S. " Pour Camille et Jean Dutourd, pour leur montrer quel garçon d'avenir j'étais il y a vingt ans, avec l'amitié fidèle de..., 22 avril 1958 ".

Exposition mercredi 4 et jeudi 5 mai 2011 de 11h à 19h

Salle VV - 3, rue Rossini - 75009 Paris

Vente le vendredi 6 mai à 14h

Catalogue en ligne

Le mercredi 11 mai à 16h chez Christie's, la vente n°1004 promet des « Importants Livres Anciens, Livres d'Artistes et Manuscrits ». Le clou de la vente consistant dans trois magnifiques monographies ornithologiques de John Gould, que Gide aurait certainement appréciées ! Les estimations de ces trois lots dépassent les 150000€...

Mais il y a d'autres « oiseaux rares » dans cette belle vente, dont Le Voyage d'Urien illustré par Maurice Denis (Librairie de l'art indépendant, 1893. Petit in-4 (200 x 185 mm). 30 illustrations de Maurice Denis gravées sur bois et tirées en couleur dans le texte. Maroquin havane signé Canape & Corriez, plat supérieur orné d'un rectangle doré et orné à froid, doublure et gardes de moire brune, couverture et dos, chemise et étui. Provenance: Roger Marx (envoi) -- Georges Canape (ex-libris).

Description de ce lot 151 :

ÉDITION ORIGINALE et premier ouvrage illustré par Maurice Denis. Tirage limité à 300 exemplaires, celui-ci le n° 35 imprimé sur Ho llande. Gide fit appel à Maurice Denis après avoir vu ses dessins pour Sagesse, exécutés en 1893 mais qui ne parurent pas avant 1910 chez Beltrand. BEL EXEMPLAIRE AVEC DOUBLE ENVOI AUTOGRAPHE SIGNÉ SUR LE FAUX-TITRE au critiq ue d'art et homme de lettres "à Roger Marx, Maurice Denis, André Gide". From Manet to Hockney 5 ("This is generally regarded as the first livre d'artiste illustrated by color lithographs"); Garvey 76 (" Here Denis best achieved his goal in book illustration... This little known item is a MASTERPIECE OF ART NOUVEAU"). Estimation : 4000€-6000€

A signaler aussi les 11 numéros de La Conque au lot 194 :

LOUYS, Pierre (1870-1925). La Conque [anthologie des plus jeunes poëtes]. Paris: chez l'auteur au 49 rue Vineuse, 15 mars 1891 - [janvier] 1892. 11 fascicules in-8 (240 x 157 mm). Chaque fascicule avec sa couverture originale imprimée sur papier jaune.

UN DES 20 EXEMPLAIRES DE TÊTE SUR JAPON, justifié "Japon Onze" par Pierre Louÿs comme toujours seulement dans le premier fascicule. Il y avait également 100 exemplaires sur Hollande. Collection complète de la revue littéraire fondée par le jeune Pierre Louÿs. Prévue à l'origine en 12 fascicules, la publication s'arrêta finalement à la onzième livraison, le 12ème fascicule n'ayant jamais vu le jour. Parmi les poètes ayant contribué à la publication on trouve Léon Blum, Paul Valéry, Michel Arnauld, Eugène Hollande, Pierre Louÿs, André Gide, Claude Moreau, Armand Dennery, Maurice Maeterlinck et Henri de Régnier. Cette publication compte 14 poèmes de Paul Valéry dont le célèbre Narcisse parlant publié dans la première livraison du 15 mars 1891. L'exemplaire est enrichi de deux suppléments imprimés (pour le n° 1 et pour le n° 11) ainsi que d'une LETTRE AUTOGRAPHE VOLANTE, insérée dans le premier numéro, dans laquelle Louÿs remercie un confrère pour la rédaction de la préface de la revue. TRÈS BEL EXEMPLAIRE SUR GRAND PAPIER, TEL QUE PARU. Estimation : 2000€-3000€

De Louÿs toujours passera au lot 222 La Femme et le Pantin dans une édition illustrée par Royg, et pour Valéry La Jeune Parque illustrée de gravures de Daragnès (Paris: Émile Paul frères, 1925, 15 cuivres de Daragnès, reliure signée Gonin, provenance : Émile Truffaut, mention autographe de Paul Valéry, Tirage limité à 225 exemplaires. Un des 200 exemplaires sur Arches, celui-ci le n° 125. Exemplaire marqué de la main de Paul Valéry "Exemplaire de M. Emile Truffaut" et enrichi d'une SUITE SUR VIEUX JAPON DES 15 GRAVURES, la première est marquée au crayon et signée par Daragnès "1er état épreuve d'artiste". Carteret Illustrés IV, 386; Mahé III, 590) estimée entre 500 et 700€.

Exposition les 7, 9 et 10 mai de 10h à 18h et le 11 mai de 10h à 12h

Christie's - 9 avenue Matignon - Paris

Vente le 11 mai à 16h

Catalogue en ligne

« Autographes et manuscrits, livres anciens et modernes » : pour être exact 36 livres, de l'incunable au somptueux livre d'artiste, et 192 autographes et manuscrits de Larbaud, Wilde, Verlaine, Valéry, Martin du Gard (27 lettres à Marc Allégret au sujet de Nadine Vogel) ou Gide... C'est l'inventaire qui fait un peu tourner la tête de la vente organisée par Bergé et Associés à la Salle Drouot le mardi 17 mai.

Lot n°108 :

GIDE André

Lettre autographe signée, 4 pages in-8 ; Sorrente, 17 juin 1950. Enveloppe. Très belle lettre à Félix Bonafé dans laquelle il trace comme un panorama de la littérature italienne. « ... Tu ne sembles pas avoir reçu la lettre où je te parle de ma vaine recherche, à Syracuse, de tes jeunes protégés. Ici encore je pense à toi souvent... je vais tâcher de répondre à quelques unes de tes questions. 1° J'ai eu avec Papini de très cordiales relations, au moment de son Huomo Finito qui reste pour moi son meilleur livre... 2° Plein d'estime pour Pascoli... Même réponse pour Carducci - dont je n'ai point lu l'Hymne à Satan, mais divers poèmes et discours fort beaux... 4° Je considère Manzoni comme un grand écrivain et un grand homme... 5° Ma connaissance de l'Italien reste très imparfaite, hélas ! comme quantité de mes ?connaissances'. Pourtant j'ai longuement étudié le Dante, Boccace et Leopardi... 6° Je... suis plein de considération pour le livre de Carlo Levi, en revanche plein de réserve pour La Pelle de Malaparte... ». Il est également question de Francis Jammes et de Victor Giraud. Estimation 300€-350€

Lot n°109 :

GIDE André (1869-1951)

Ecrivain français, Prix Nobel en 1947. Lettre autographe signée, 3 pages pleines in-8 ; [Paris], 16 janvier 1910. Enveloppe. Belle lettre au poète Stuart Merrill concernant l'écrivain Charles-Louis Philippe. Gide félicite son ami pour son article sur Charles-Louis Philippe où le portrait qu'il a fait n'a « ... rien d'absurde comme les portraits compassés et fardés... ». Puis, à propos de son premier succès littéraire : « ... Ce que vous m' écrivez sur la Porte Etroite et ce que vous en dites dans votre article me touche profondément... ». Il revient ensuite à Charles-Louis Philippe, racontant dans quelles circonstances il l'a connu, alors que celui-ci traversait une crise affreuse : « ... [Francis] Jammes était chez nous... il reçut une lettre qui l'attrista fort ; elle était de Philippe ; notre ami traversait une crise affreuse : misère, déboires, haine farouche de l'ordre établi ; il y parlait de massacres et de bombes ; Jammes en avait le coeur tout ridé. Tu devrais lui écrire, me dit-il ; je crois que tu saurais le calmer... je lui écrivis en le tutoyant aussitôt... ». Pressentant vaguement que dans sa lettre Ch.-L. Philippe « ... faussait sa voix à hurler et qu' il y avait en lui tout autre chose... je voulais devenir son ami. Malheureusement je n'ai jamais cessé de lui faire un peu peur... Et pourtant j'ai la certitude douloureuse, aujourd' hui, que j'aurais pu l'aider à mener à bien son Charles Blanchard (autofiction inachevée qui ne sera publiée qu'en 1913). Oui ?maïeutique' et non pas ?dogmatique' ; qu' il m'est bon de sentir que vous l'avez compris... vous ne sauriez croire combien l' étude des manuscrits laissés par Philippe (versions différentes de Charles Blanchard) m'a instruit... ». L'écrivain Charles-Louis Philippe (1874-1909) était mort prématurément d'une typhoïde compliquée d'une méningite le 21 décembre précédent, entouré de quelques amis, dont Gide. Estimation 350€-400€

Exposition publique lundi 16 mai de 11h à 18h et mardi 17 mai de 11h à 12h

Drouot-Richelieu - salle 16 - Paris

Vente le 17 mai à 14h

Catalogue en ligne

Gide et l'esthétique de la personnalité (2/3)

[Le blog e-gide prend un peu de vacances... pendant lesquelles je vous invite à redécouvrir chaque jour des pages de la Revue d'Histoire littéraire de la France de mars-avril 1970, consacrée à Gide.]

ANDRÉ GIDE ET L'ESTHÉTIQUE DE LA PERSONNALITÉ par Jean Hytier

(lire la première partie)

« Il faut, malgré ma répugnance, que je parle de moi ». Cette répugnance, qui ne devait pas durer, fut celle de Jean-Jacques écrivant la préface de Narcisse ou l'Amant de soi-même. Gide n'a jamais éprouvé cette crainte, qu'il juge « absurde », de « parler de soi, d'intéresser à soi, de se montrer ». Il déplore la « macération » de Flaubert et assure que Pascal n'est jamais si grand que lorsqu'il cède au besoin dont il blâme Montaigne (26). Après avoir loué Les Nourritures terrestres, Wilde avait supplié Gide de n'écrire plus jamais Je (27). Proust, à qui Gide avait passé son Corydon et dit un mot de ses mémoires, s'était écrié : « Vous pouvez tout raconter […] mais à condition de ne jamais dire : Je ». Commentaire de Gide : « ce qui ne fait pas mon affaire » (28). L'importance du côté subjectif dans l'esthétique de Gide est bien mis en valeur par son art de jouer du pronom de la première personne dans ses récits, et encore plus par son refus de couper le cordon ombilical avec la création d'apparence objective : « L'œuvre de l'artiste ne m'intéresse que si, tout à la fois, je la sens en relation directe et sincère avec le monde extérieur, ou avec son auteur ». Flaubert, qui « a mis son point d'honneur à ne réaliser que la première [...] ne nous touche profondément que par les points où elle lui échappe [...] et raconte plus qu'il ne veut » (29), ce qui va tout à fait dans le sens de la critique d'aujourd'hui.

Que doit être l'œuvre d'un artiste ainsi défini ? Elle sera évidemment marquée au coin de ce moi souverain. Ce sera « un monde spécial, dont il aura seul la clef », révélant «une idiosyncrasie puissamment coloratrice», car «il faut qu'il ait une philosophie, une esthétique, une morale particulière», et Gide ajoute «un drôle à lui» (30). Il reprendra jusqu'à ce dernier point dans une lettre à Angèle : le « microcosme complet» devra faire sentir « une philosophie spéciale, une morale spéciale, une langue spéciale, une plaisanterie spéciale ...» (31) ; plus tard, il souhaitera une « syntaxe [...] particulière » (32) (intention qui explique dans sa prose les tours recherchés).

L'exigence d'originalité à tous les niveaux est en relation, chez Gide, avec ce qui dans la vie révèle un caractère anormal. Il n'ose d'abord parler des anomalies sexuelles, ni de la potentialité de vertu qui réside chez le criminel, mais déjà la maladie et les régions troubles de l'âme lui sont des garants qu'il apprécie, et une formule de Paludes lie expressément la qualité à la particularité exceptionnelle: « L'idiosyncrasie est notre maladie de valeur » (33). Il projette une méditation sur l'utilité de la maladie, source féconde d'inquiétude. « Rien à attendre des satisfaits ». Il se fera des listes d'illustres malades, de héros détraqués, et mettra dans la maladie une cause de génie : « Sans sa maladie, Rousseau n'eût été qu'un rhéteur insupportable à la manière de Cicéron ». Il insinue qu'on s'illusionne sur la prétendue santé des grands hommes. Si Sparte n'en à pas eu, c'est que « la perfection de la race empêcha l'exaltation de l'individu » (34). Il utilisera la botanique pour montrer que « par la suppression des malingres, on supprime la variété rare » (35) Et il discutera avec Maurras sur le danger ou le profit du déracinement. Ce n'est pas seulement la maladie, c'est la folie qu'il justifiera comme « nécessaire pour faire dire une première fois certaines choses », et il est tenté de voir dans celle de Nietzsche « une forme de dévouement ». Ce qui l'intéresse dans un livre, dit-il à Angèle, c'est « la révélation d'une attitude nouvelle devant la vie » (36). Or, quel moyen plus prompt que le déséquilibre ? On saisit ici la source directe, pour Gide, du critère d'originalité. D'où, en face du Dr Binet-Sanglé et de ses émules, sa défense de la « tare » et des grands anormaux : Socrate, Mahomet, saint Paul, Rousseau, Dostoïevsky, Luther, qui ont essayé de rétablir en eux un équilibre rompu (37). Leur « insatisfaction », leur « état physiologique anormal », était « une sorte d'invitation à se révolter contre la psychologie et la morale du troupeau » (38). Gide reconnaît qu'il y a des génies bien portants ; il ne nomme que Hugo, et c'est pour constater que « l'équilibre dont il jouit ne lui propose aucun problème » (39). On sait jusqu'où Gide a étendu cet utilitarisme thérapeutique : « les forces les plus utiles sont celles qui se montrent les plus redoutables d'abord » (40). Il approuve Montesquieu d'avoir écrit : « Turenne n'avait point de vices ; et peut-être que s'il en avait eu, il aurait porté certaines vertus plus loin » (41). Si l'on a abusé de son affirmation célèbre sur les beaux sentiments avec lesquels on fait de la mauvaise littérature (42), il n'en a pas moins doté ceux-ci d'une merveilleuse efficace. Mais c'est tout le domaine psychologique que Gide s'est proposé de conquérir par cette méthode hardie de s'adresser au plus inquiétant et au plus dangereux :

Racine ne mériterait pas tant d'honneurs s'il n'avait pas compris, tout aussi bien que Baudelaire, l'ineffable ressource qu'offrent à l'artiste les régions basses, sauvages, fiévreuses et non nettoyées d'un Oreste ou d'une Hermione, d'une Phèdre ou d'un Bajazet — et que les hautes régions sont pauvres (43).

Si l'on se contente des « parties superficielles de son être », on devient Anatole France (44). L'homme répugne à cette exploration : « il n'aime à découvrir que ce qu'il va pouvoir expliquer ; les tons ultra-violets lui échappent » (45). A la suite de Gide, on rechercha les ultra-violets et les infra-rouges. Il y eut un moment où, en invoquant Dostoïevsky, on ne parlait plus que de psychologie des abîmes. Les contradictions du moi paraissaient plus intéressantes à considérer que son unité. Son originalité semblait tenir à ses discordances.

Elle n'en restait pas moins la valeur à sauvegarder. Qu'est-ce qui pouvait la menacer ? Gide n'était pas de ces craintifs qui redoutent de la voir altérer par des contacts. La peur de perdre son originalité, peur selon lui toute moderne, lui paraît la plus ridicule de toutes. « Ceux qui craignent les influences et s'y dérobent font le tacite aveu de la pauvreté de leur âme. » Déjà son André Walter savait les subordonner à son dessein : « Les influences certes nous modèlent : il les faut donc discerner. Que la volonté partout domine : se faire tel que l'on se veut. Choisissons les influences » (46). Vers 1900, sous forme de conférence (47), Gide fit une brillante apologie de l'influence, « de toutes les influences », car une influence n'est bonne ou mauvaise que « par rapport à qui la subit ». Prenant la défense de l'influence et de l'influenceur, il met à part cette rencontre avec une grande œuvre qui révèle un individu à lui-même. D'où vient sa puissance ? « de ceci qu'elle n'a fait que révéler quelque partie de moi encore inconnue à moi-même. Les influences agissent par ressemblance ». Et il cite un passage de Keats qui lui sembla, un jour, jaillir de ses propres lèvres, et qui rappelle la sensualité rêveuse des Nourritures terrestres. Ces affinités secrètes, dont quiconque a éprouvé le choc se souviendra toujours, ne doivent pas être confondues avec les imitations serviles. C'est pourquoi Gide a protesté contre les abus de la recherche des sources, « manie moderne […] qui transforme la critique de certains universitaires en police » (48). Il n'est pas sûr d'avoir été personnellement influencé par Dostoïevsky ; quant à Nietzsche, celui-ci « l'a gêné d'abord », mais, grâce à lui, il a pu expurger son Immoraliste « d'idées adventices [...] qui, du coup, n'avaient plus besoin d'être dites » (49). En revanche, Gide stigmatise le travers si fréquent chez les auteurs qui consiste à « cacher ses sources pu ses affluents », et il rattache ce défaut de bonne foi à cet autre travers de notre époque « qui consiste à surcoter l'originalité ». En réalité, ce n'est pas à l'originalité — fond de sa doctrine — que Gide s'en prend ici, c'est à son affectation et à la sotte crainte de la perdre en s'instruisant auprès des maîtres. « Dans toute grande époque, on se contentait d'être personnel sans chercher à l'être [...] les époques fécondes Ont été [...] les plus profondément influencées ». Les grands esprits recherchent les influences «avec une sorte d'avidité qui est comme l'avidité d'ÊTRE » (50). On le voit, loin de nuire à l'individualité de la personne, les influences la nourrissent et la fortifient. C'est une théorie de l'enrichissement. Celui-ci peut se produire sous des modes divers, car, à côté des influences directes, Gide signale une influence par protestation, une influence par réaction (51), et « celles dont on ne parle pas, [...] les plus fortes [...], les secrètes : celle des femmes, du public, et de nos cadets », sur lesquelles ses commentaires sont singulièrement éclairants (52). Il a indiqué le rôle de Madeleine dans la retenue de sa pensée (53). Il a dit pour qui il avait écrit Les Faux-Monnayeurs. Il a reconnu ce qu'il devait à ses amis, « mais je dois à mes ennemis plus encore. L'être vrai, c'est sous la pointe qu'il se réveille ». Il a même noté, comme Michelet, « l'influence du livre sur celui qui l'écrit » (54).

De toute façon, dans l'esthétique de Gide, la personnalité triomphe, que ce soit en se libérant ou en se contraignant, ou plutôt par les deux à la fois, en suivant sa pente mais en montant, comme il l'a dit dans une formule qui a fait fortune. Encore faut-il qu'il s'agisse d'une personnalité valable. Gide a vu les dangers d'un individualisme injustifié ou mal appliqué. « Je crains les ratés de l'individualisme », dira-t-il à propos du livre indigeste de Max Stirner, L'Unique et sa propriété. Il écrit à Angèle qu'il ne faut pas encourager le grand homme : il est bon « que tout s'acharne contre lui [...] s'il est authentique, il saura toujours bien s'en tirer [...] Et pour les autres : découragez ! découragez ! » (55). Prenons garde à ne pas confondre les grands hommes avec « ceux qui paraissent les meneurs » lorsque se développe une tendance nouvelle : ils ne sont que « les premiers soulevés par la vague [...] mais ce qui m'intéresse, c'est le flot, non pas les bouchons » (56). L'individu authentique n'est pas non plus celui qui croit « que c'est en se laissant aller à soi qu'on devient le plus personnel », car « ce qui vient d'abord et naturellement à l'esprit, ce sont des lieux communs, des clichés » (57). L'originalité n'est pas si facile à atteindre. Pour Gide, elle est exceptionnelle dans le domaine de la critique : « elle n'est peut-être jamais si rare que lorsqu'il s'agit de juger ; et jamais plus imperceptible » (58). « Qui parlait d'abord de Insensibilité de Stendhal ? — Des insensibles » (59). Aussi Gide conseille-t-il aux auteurs mal jugés de « laisser les gens se tromper [...] vos lecteurs de demain se chargeront suffisamment de protester ». Quant à lui, il voit un bénéfice à « donner le change » (60). Il est vrai qu'on laisse ainsi « une fausse image se former » (61). Gide, qui a souffert de ces trahisons, a cédé souvent à l'envie de rectifier. Le grand secret du meilleur individualisme est dans son renoncement à lui-même. Gide a médité l'avertissement de l'Évangile : « Celui qui veut sauver sa vie [...] la perdra ; mais qui veut la donner la sauvera [...] » (62). Le génie le plus vrai sort de lui-même. « Un grand homme n'a qu'un souci : devenir le plus humain possible, — disons mieux : DEVENIR BANAL » (63). Gide a tenu sur ce point à se distinguer de Rousseau : « C'est parce qu'il se croyait unique que Rousseau dit avoir écrit ses confessions. J'ai écrit les miennes pour des raisons exactement contraires et parce que je sais que grand est le nombre de ceux qui s'y reconnaîtront » (64). La « haute littérature » présente « en plus de sa valeur représentative inéluctable, un intérêt universel » (65) et, invoquant Eschyle, Dante, Shakespeare, Cervantès, Molière, Goethe, Ibsen, Dostoïevsky, Gide assure que « les trois termes » : individuel, national, humain, « se superposent ». « Les œuvres les plus humaines sont aussi bien celles où se manifeste le plus spécialement le génie d'une race à travers le génie d'un individu ». Il est souvent revenu sur cette triple concordance, à propos de Verhaeren « incarnant son pays » (66), de Gorki (67) si russe et « universellement écouté », — un peu gêné par Goethe, « le moins allemand des Allemands » (68), mais on pourrait aussi objecter que Lope de Vega, non moins espagnol que Cervantès, n'est pas devenu pour autant universel comme lui. La visée philanthropique de ce schéma esthétique ne doit pas nous leurrer sur la subordination de ses éléments, ou, si l'on préfère, sur les étapes de ce progrès. Ce qu'il y a à la base, au départ, comme condition irremplaçable, c'est une forte personnalité individuelle : « aucune œuvre d'art n'a dé signification universelle qui n'a d'abord une signification nationale ; n'a de signification nationale qui n'a d'abord une signification individuelle ». On comprend dès lors pourquoi Gide à fait suivre cette précision de cette citation de Hebbel : « L'individualité [...] n'est pas tant un but qu'un chemin. Ce n'est pas le meilleur : c'est le seul » (69).

Le dernier effort de l'esthétique de la personnalité chez Gide consiste dans une dernière conciliation : « Le triomphe de l'individualisme et le triomphe du classicisme se confondent». On serait à bon droit surpris si l'on songeait à l'effacement des classiques et à l'étalage des romantiques. Mais, de même: que le vœu de ressemblance humaine s'accordait avec l'ambition d'être « irremplaçable », « le triomphe de l'individualisme » trouve son couronnement « dans le renoncement à l'individualisme ». Gide en parle admirablement : « le grand artiste travaille à n'avoir pas de manière; il s'efforce vers la banalité [...] ». Mais il lui faut d'abord être la proie d'une impulsion puissante : « L'œuvre classique ne sera forte et belle qu'en raison de son romantisme dompté » (70), formule souvent reprise et qu'on a adaptée à d'autres problèmes, comme celui du baroque. On sait que pour Gide les vertus classiques sont surtout morales. Le plus haut effort de l'individualisme, la « banalisation », « implique une sorte de modestie» (71). Récompense : «l'individu ne s'affirme jamais plus que lorsqu'il s'oublie » (72). Ce vœu de réalisation dans l'effacement, cette expression dans le style par la litote, cette humanisation de la personnalité que proclamait Térence, que Montaigne retrouvait en lui, que Malraux exaltait en conseillant d'approfondir sa communion au lieu de cultiver sa différence (73), s'inscrivent dans une belle tradition où Gide a sa place marquée.

(à suivre)

Notes :

26. Divers, p. 92.

27. III, p. 499 (Oscar Wilde). Sur le sens de ce mot, voir VI, p. 354-355 (Propositions)

et Journal, 1er octobre 1927.

28. 14 mai 1921.

29. VI, p. 353-354 (Propositions).

30. II, p. 424-425.

31. III, p. 165.

32. 14 février 1932.

33. I, p. 415 ; voir aussi p. 458.

34. PI, p. 98-99 (Feuillets).

35. Ibid., p. 99.

36. III, p. 240 (Lettres à Angèle).

37. PL, p. 666 (Feuillets).

38. XI, p. 234.

39. XI, p. 291, 294.

40. Divers, p. 59 (Un esprit non prévenu).

41. VII, p. 165.

42. Voir notamment Journal, 25 septembre 1940.

43. VI, p. 18 (Nationalisme et Littérature).

44. Ibid.

45. VII, p. 453 (Les dix romans français que...). Voir aussi p. 503 (Préface aux Fleurs du Mal).

46. I, p. 43.

47. III, p. 251-273 (De l'Influence en littérature).

48. XIII, p. 71 (Journal des Faux-Monnayeurs, Appendice),

49. XIII, p. 441 (Feuillets).

50. III, p. 263-265 (De l'Influence en littérature).

51. Ibid., p. 273. PI p. 902 (Feuillets, 1928).

52. XIII, p. 442 (Feuillets).

53. 29 juin 1930.

54. I, p. 510-512 (Réflexions, à propos de La Tentative amoureuse).

55. III, p. 225-229 (Lettres à Angèle).

56. X, p. 18 (Dada).

57. 24 novembre 1928.

58. 6 février 1929.

59. XIII, p. 14.

60. XV, p. 548 (Lettre à X, non envoyée, 1928).

61. XI, p. 54.

62. III, p. 263.

63. III, p. 262.

64. X, p. 454.

65. VI, p. 4 (Nationalisme et Littérature).

66. IX, p. 11.

67. Littérature engagée, p. 133.

68. IX, p. 116 (Réflexions sur l'Allemagne).

69. VI, p. 4.

70. XL P. 37 (Billets à Angèle).

71. Divers, p. 42 (Un esprit non prévenu).

72. X, p. 463 (Les Nouvelles Nourritures).

73. Fin de la préface au Temps du mépris.