Gide et Stravinsky (2/2)

(Lire la première partie)

André Gide et Igor Stravinsky en 1933 à Wiesbaden

« Gide est venu à Wiesbaden pour me voir en 1933. Nous avons lu le texte original de sa Perséphone et avons tout de suite décidé du recours au récitant et du découpage en trois parties. Gide a reconstruit et réécrit le livret après cette rencontre », se souvient Igor Stravinsky qui précise encore : « […] je ne pense pas qu'on puisse parler de collaboration. La seule partie du livret à laquelle nous avons travaillé ensemble est celle des chœurs d'enfants ; je voulais répéter la musique à cet endroit et j'ai demandé à Gide d'écrire des vers supplémentaires. »[1]

De son côté, Gide confie à la Petite Dame : « Stravinski, dit-il, a parfois l'air tout à fait stupide et d'autres fois il sort des choses assez curieuses; il attache de plus en plus d'importance à notre ballet, qui grandit, et finira peut-être par être très étonnant. »[2] Si l'un et l'autre montrent un certain enthousiasme pour le projet, les premières incompréhensions ne tardent pas à venir. Gide reprochant tout d'abord à Stravinsky de ne rien entendre à la prosodie française – ce sont d'ailleurs les premiers vers français que le compositeur met en musique :

« C'est tout de même un peu gênant de donner des vers à mettre en musique à un musicien russe (il tient une lettre de Stravinski), il prend les vers à rimes féminines pour des vers de treize pieds et a une tendance à mettre l'accent sur la muette. Ça s'est du reste fait souvent, et tant pis ! »[3]

Stravinsky tente d'expliquer ses choix dans ses Souvenirs et commentaires :

« Gide n'a pas aimé ma musique pour Perséphone et j'y vois au moins deux raisons. La première est que l'accentuation musicale du texte l'a surpris et ne lui a pas plu, bien qu'il ait été prévenu que je voulais étirer ou raccourcir, « traiter » le Français comme le Russe , et bien qu'il ait compris que mes poèmes préférés étaient des poèmes faits de syllabes, les haïku de Basho et Buson par exemple, dans lesquels les mots n'imposent pas d'accentuation tonique par eux-mêmes. La deuxième raison est tout simplement qu'il ne pouvait pas suivre ma phrase musicale. Lorsque j'ai joué la musique pour la première fois devant lui et Ida Rubinstein, tout ce qu'il trouva à dire c'est : « C'est curieux, c'est très curieux », avant de disparaître aussitôt que possible. »[1]

Plusieurs témoignages éclairent la découverte de la musique. Stravinsky, toujours, mais cette fois dans Dialogues, se souvient d'une soirée chez les Polignac, et d'un malaise général :

« « La présentation sans mise en scène donnée avant cela chez les Polignac est restée plus claire dans ma mémoire, et je peux encore voir le salon de la Princesse, moi gémissant au piano, Suvchinsky chantant un fort et abrasif Eumolpe, Claudel me fixant depuis l'autre côté du piano, Gide se rengorgeant davantage à chaque phrase. »[4]

Jean Claude cite au contraire le témoignage du secrétaire d'Ida Rubinstein qui aurait vu un Gide ému par la musique de Stravinsky. Dans son Journal, Copeau garde lui aussi le souvenir d'une bonne découverte. « Son appréciation sans doute n'était pas négative, mais exprimait plutôt le sentiment de quelqu'un dérouté par une musique qui est loin de lui être familière et qui saisit mal les distorsions entre sa propre prosodie et les effets musicaux du compositeur », estime Jean Claude[5].

Si l'on évoque Jacques Copeau, c'est qu'il fait partie de l'aventure, tantôt crédité de la mise en scène, tantôt simple conseiller artistique, et qui finira par demander qu'on retire son nom des affiches et du programme... C'est lui qui a choisi André Barsacq pour les décors, au lieu de José-Maria Sert avec qui Ida Rubinstein travaille habituellement, et au lieu de Stravinsky-fils, que Stravinsky-père aurait aimé imposer. Ajoutez à cela la greffe de toutes les parties de ce grand spectacle :

« Pour Perséphone […], on ne compte pas moins de 80 choristes de l'Opéra, 12 danseurs et 15 danseuses engagés par Ida Rubinstein, le chœur d'enfants venu d'Amsterdam, une dizaine de figurants ainsi que les solistes : Perséphone, Eumolpe, rôle chanté, Mercure, rôle dansé et trois rôles muets, Déméter, Triptolème et le Génie de la mort. »[5]

Gide se sent donc peu à peu dépossédé de son à mesure qu'elle prend de l'ampleur. Et voilà que non seulement les décors n'ont plus rien à voir avec ceux qu'il avait imaginés mais surtout qu'ils font basculer la tragédie antique dans un symbolisme chrétien. Il s'en amusera plus tard au travers d'un dialogue humoristique dans les premières pages d'Ainsi soit-il :

« - Oui, s'écriait alors Stravinsky, c'est comme la messe. Et c'est là ce qui me plaît dans votre pièce. L'action même doit être sous-entendue...

— Alors j'ai imaginé, reprenait Copeau, que tout pourrait se passer dans un même lieu, grâce à un récitant qui n'apporterait des faits eux-mêmes que le récit, que le reflet. Tout dans le même lieu : un temple, ou mieux : une cathédrale...

Je me sentis perdu, car Ida et Stravinsky approuvaient à l'envi.

— Mais, cher ami, tentai-je encore d'objecter : j'ai pourtant indiqué fort précisément, pour le premier acte : un rivage au bord de la mer...

— Oui, c'est ce qu'indiquera le récitant.

— C'est merveilleux, disait Ida.

— Et le second acte, qui doit se jouer aux Enfers. Comment dans votre cathédrale...

— Cher ami, nous avons la crypte, reprit Copeau avec une telle assurance que, le soir même, lâchant la partie, je m'embarquai pour Syracuse où retrouver le décor antique, celui précisément que je souhaitais. »

« [...] mon vieux, ils vont dire la messe ! Et pas dans un temple grec ! », écrit alors à Jean Schlumberger un Gide bien décidé à ne plus se mêler de Perséphone. Et à ne pas même assister aux représentations : pour la première, il est en voyage avec Elisabeth Van Rysselberghe dans le Tyrol italien, puis à Londres au chevet de son ami Simon Bussy le soir de la deuxième. Mais il a envoyé Maria Van Rysselberghe assister à la première et il est de retour à Paris pour la troisième et dernière soirée...

« Il m'interroge sur la première de Perséphone. « Ennuyeux, n'est-ce pas ? Dit-il. Mais avouez que c'est la faute à Copeau. » Je suis bien de son avis! C'est la faute de Copeau, et d'Ida Rubinstein aussi, du reste; je ne défends pas ses vers, qui sont sans importance pour le spectacle, mais la présentation du mythe est charmante et pouvait donner des choses exquises de grâce sauvage et une telle variété de lumière et d'atmosphère pour souligner la musique qui m'a semblé fort belle, encore que j'aie mal saisi son rapport avec les paroles; au lieu de cela, il n'y a qu'un seul décor, beau du reste, grand, mais qui à mon avis n'a rien à voir avec l'adorable légende. Tout se passe dans une crypte d'une manière d'église romane, le récitant semble une statue d'évêque collée contre une colonne, Déméter une vierge florentine et le jeu d'Ida est sans variété, ni dans les gestes ni dans la voix; c'est hiératique et plein de tenue, et affreusement monotone; les costumes sont délicieux, trop distingués, ça manque terriblement de vent dans les cheveux. Il dit : « Je m'en doutais, j'ai vu cela du premier coup; inutile de lutter, j'étais seul contre trois; mais vous comprenez que je sois parti; je leur ai dit, en riant du reste : Je suis refait; je n'ai décidément pas de chance avec le théâtre, ceci va me sacrer une fois de plus auteur ennuyeux, et voilà. »[6]

La Petite Dame qui note encore, le 9 mai : « Il se demande s'il assistera à une représentation de Perséphone (c'est aujourd'hui la dernière) ou s'il ira à une grande réunion communiste. » Et le lendemain : «  – C'est à la réunion qu'il est allé, et il n'aura donc pas vu Perséphone ! »[7] Dans une lettre Copeau, Gide se dit terrifié « de devoir faire face aux compliments, sourire aux gens du monde, repousser les interviewers ». Mais à Roger Martin du Gard il donne une autre explication : « Il ne m'a pas déplu de laisser comprendre à Ida que certaines choses me paraissaient plus importantes que cette représentation. »[8]

Voilà ce qui explique la rancune de Stravinsky, qui, s'il feint de n'avoir pas prêté attention à l'absence de Gide aux représentations, absence très commentée à l'époque, ne manque pas de lui décocher quelques dernières flèches dans ses Souvenirs et commentaires :

« Il n'a pas assisté aux répétitions, et s'il était présent à l'une des représentations, je ne l'ai pas vu. Une de ses pièces fut jouée ensuite au Petit Théâtre des Champs-EIysées, mais cela n'a pas dû l'empêcher de venir écouter au moins une fois Perséphone. Peu de temps après la première il m'a envoyé une copie du livret nouvellement publié avec pour dédicace « en communion ». J'ai répondu que la « communion », c'est exactement ce qui nous a manqué ; sa dernière lettre est en réponse à cela. 

Nous ne nous sommes plus rencontrés après Perséphone, mais je ne pense que nous fussions vraiment en fâchés l'un contre l'autre. Et d'ailleurs comment pourrait-on être fâché longtemps avec un homme d'une telle honnêteté ? Si je pouvais faire la part entre le talent de Gide et son écriture, ce serait pour proclamer ma préférence pour cette seconde, bien que son écriture aussi soit de l'eau distillée. Je considère le Voyage au Congo comme le meilleur de ses livres, mais je reste insensible à son esprit autant qu'à son approche de la fiction : il n'était pas un créateur assez grand pour nous faire oublier les pêchés de sa nature – comme Tolstoï pouvait nous faire oublier les pêchés de sa nature. Cependant, comme il a rarement parlé de son travail avec moi, mes relations avec lui sont restées lisses à cet égard. »[1]

Dans Ainsi soit-il, Gide redira pourtant son appréciation de la partition et promettra le succès aux futurs metteurs en scène de Perséphone, pour peu qu'ils se conforment aux didascalies gidiennes :

« Je crois que Stravinsky me pardonna mal de ne pas avoir assisté à la première exécution de sa très belle partition; mais c'était au-dessus de mes forces. La mu­sique, je crois, fut applaudie; quant au sujet même du drame, le public n'y comprit rien, il va sans dire, et pour cause. Si jamais l'on s'avise de reprendre ce « ballet » (et la partition de Stravinsky mérite que l'on y revienne), je prie le metteur en scène de se conformer strictement aux indications que j'ai données. Si la voix de l'actrice porte un peu plus que ne fit celle de Rubinstein (laquelle, me dit-on, ne passait pas le septième rang de l'orchestre), je crois pouvoir répondre du succès. »

D'ailleurs Gide continuera d'aimer et d'admirer la musique de Stravinsky. En juin 1945, alors que se prépare un festival Stravinski au Théâtre des Champs-Elysées, il aidera la comédienne Claude Francis à répéter pour ce concert. Auquel il assistera...

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[1] Igor Stravinsky and Robert Craft, Memories and Commentaries, University of California Press, 1981 (Je traduis cet extrait et les suivants)

[2] Maria Van Rysselberghe, Cahiers de la Petite Dame, vol. 2, Gallimard, Paris, p. 314)

[3] Ibid, p.328

[4] Igor Stravinsky and Robert Craft, Dialogues, University of California Press, 1982, p.36. C'est dans ces mêmes Dialogues avec Robert Craft que Stravinsky finit par déclarer : « Gide était un anti-poète, je pense que son anthologie le montre. 

[5] Jean Claude : « Perséphone, ou l'auteur trahi ? », in « Perséphone, ou l'auteur trahi ? », in Ida Rubinstein. Une utopie de la synthèse des arts à l'épreuve de la scène, Pascal Lecroart éd., Presses Universitaires de Franche-Comté, 2008, pp. 213-233.

[6] Maria Van Rysselberghe, Cahiers de la Petite Dame, vol. 2, Gallimard, Paris, pp 376-377

[7] Ibid., p.379

[8] André Gide – Roger Martin du Gard, Correspondance, t.1, p.612

Gide et Stravinsky (1/2)

  Trois Perséphone : à gauche Ida Rubinstein crée le rôle en 1934, 

au centre Vera Zorina en 1982 à New-York (Photo de Steven Caras)

à droite Dominique Blanc en 2012 à Madrid (Photo Javier del Real)

Les critiques de la représentation de Perséphone en janvier dernier au Théatre Royal de Madrid ont été assez semblables à celles parues à sa création en 1934 : on s'y intéresse surtout à la musique de Stravinsky, à la mise en scène et finalement très peu au texte de Gide. Aussi son exclamation de 1934 reste terriblement d'actualité : « Je n'ai décidément pas de chance avec le théâtre, ceci va me sacrer une fois de plus auteur ennuyeux, et voilà. »[1]

Projet porté dès 1893, qui prend en 1896 le titre de Prospérine, c'est le compositeur Florent Schmitt qui le relance en 1909, sans succès. Puis en 1933, Ida Rubinstein, mécène, comédienne et danseuse, cherchant à porter à la scène une nouvelle œuvre de Gide, conduit ce dernier à ressortir le manuscrit de Perséphone de ses cartons : l'édition critique de Patrick Pollard retrace très bien ces évolutions[2].

Quant aux échanges entre Gide et Stravinsky, les lettres publiées d'abord en anglais[3] ont fait l'objet d'une présentation en français commentée par Jean Claude**** d'après les originaux conservés à la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet et à la Fondation Paul Sacher, Fonds Stravinsky, à Bâle, complétée par des lettres entre Jacques Copeau et Igor Stravinsky, quelques lettres ou télégrammes d'Ida Rubinstein et des allusions à la Correspondance Gide-Copeau.

Comme le montre très bien Jean Claude, à qui ce billet doit beaucoup et que je remercie pour son aide, la pièce est conçue comme un spectacle total qui emballe tout d'abord Gide, avant de se compliquer pour finir par ne plus le concerner vraiment, au point qu'il n'assistera même pas aux représentations qui eurent lieu les 30 avril, 4 et 9 mai 1934. Qu'il se sente trahi, ou plutôt dépossédé de son œuvre, n'est finalement qu'une chose normale – et qu'il éprouvera à chaque tentative théâtrale :

«  Il n'avait pas suffisamment conscience des aspects concrets qui entourent la création théâtrale, à plus forte raison la création d'un spectacle complexe faisant appel à tous les arts. Car avec Perséphone, il y avait bien tous les ingrédients d'un spectacle total. Mais trop de difficultés ont surgi pendant son élaboration. Le projet d'Ida Rubinstein était, à n'en pas douter, ambitieux. Il a manqué dans sa réalisation un climat de confiance, une organisation stricte voire autoritaire capable d'aplanir les divergences. »[4]

Si l'on en croit Igor Stravinsky c'est chez la pianiste Misia Sert – ex-femme de Thadée Nathanson et à l'époque encore celle d'Alfred Edwards puisqu'elle n'épousera le peintre José-Maria Sert qu'en 1920, bien qu'elle fût sa maîtresse depuis 1908  – que Gide et lui se croisent pour la première fois, en 1910 :

« Nous nous sommes rencontrés pour la première fois en 1910, dans la chambre de Misia Sert à l'Hôtel Meurice. Je le connaissais de réputation, bien sûr : il était déjà un écrivain connu, même si sa gloire devait venir plus tard. Après cela, je l'ai revu de temps en temps aux représentations des ballets. »[5]

Igor Stravinsky et André Gide au Revenandray, été 1917

« Je le vois encore buvant du punch, couvert de manteaux et de châles malgré la chaleur, 
jouant d'un orgue à bouche qu'il avait trouvé je ne sais où, et annonçant : 
"Je vais vous jouer du Wagner...". Un peu plus tard il était photographié devant le chalet avec
André Gide, tenant avec lui une bouteille, et proclamant qu'elle  symbolisait l’alliance franco-russe.» 
(Rodolphe Faessler, Revue de Belles-Lettres, Lausanne, Juillet-août 1956)

C'est déjà Ida Rubinstein qui sollicite Gide au début de 1917. Il rencontre Stravinsky aux Diablerets pour lui demander une musique pour Antoine et Cléopâtre. Une célèbre photographie les montre joueurs et complices – la bouteille au second plan y est peut-être pour quelque chose... ou l'état euphorique de Gide qui fait sa première escapade avec Marc Allégret ?  – en Suisse, au Revenandray, le chalet des Bellettriens aux Ormonts. Pourtant ils ne trouvent pas de terrain d'entente.

 

« Quelques mois après Le Sacre, Gide est venu me trouver avec un projet de composition d'une musique de scène pour sa traduction de Antoine et Cléopâtre. J'ai répondu que le style de musique dépendrait de celui de l'ensemble de la production, mais il ne comprenait pas ce que je voulais dire. Plus tard, lorsque j'ai suggéré des costumes modernes pour la pièce, il s'est montré choqué – et sourd à mes arguments selon lesquels nous serions plus près de Shakespeare en inventant quelque chose de neuf, plus près de lui en tout cas qu'il ne l'était, pour ce qui est de la vraisemblance, d'Antoine et Cléopâtre. »[6]

C'est finalement Florent Schmitt qui signera la partition de cette pièce créée en 1920.Aussi quand Ida Rubinstein revient proposer une nouvelle collaboration avec Stravinsky début 1933, Gide déterre le manuscrit de Prospérine/Perséphone. Devant Maria Van Rysselberghe, il joue les désabusés :

« Je ne sais plus comment j'ai été amené à lui dire que j'avais un petit ballet qui dormait depuis trente ans, Prospérine; elle a demandé à le voir, et la voilà qui s'emballe ! Elle voudrait décider Stravinsky à faire la musique, Sert les décors [...]. Moi ça m'est égal, je crois de moins en moins au théâtre, je n'y attache aucune importance, mais la tentative m'amuserait, ça me donnerait un mois de travail pour mettre la chose au point; peu de texte, du reste, des prétextes à gestes et à danses. »[7]

Mais les lettres qu'il adresse aussitôt à Stravinsky montrent son enthousiasme pour le projet, et dès le mois de février il part avec Ida Rubinstein pour retrouver Stravinsky à Wiesbaden :

« Gide est venu à Wiesbaden pour me voir en 1933. Nous avons lu le texte original de sa Perséphone et avons tout de suite décidé du recours au récitant et du découpage en trois parties. Gide a reconstruit et réécrit le livret après cette rencontre. »[7]

Comme le souligne Jean Claude, la présentation rétroactive des évènements par Stravinsky, qui en voudra à Gide de n'avoir pas assisté aux représentations de Perséphone, est « pour le moins tendancieuse ». Disons même carrément froide et souvent revancharde. Le compositeur se montrait en réalité au moins aussi emballé que Gide. Même si l'on apercevait déjà quelques pierres d'achoppement dans ce tandem que tout oppose, ainsi que le note la Petite Dame :

« Bypeed me raconte que c'est d'enthousiasme que Stravinski a accepté de collaborer avec lui. Il disait : « J'admire surtout vos derniers écrits, comment appelez-vous ça... vous savez bien cette chose qui a une suite sur le mari... » Bypeed lui fournit L'Ecole des femmes. Il disait encore : « Je m'entends tout à fait avec vous, mais jamais je ne collaborerais avec Valéry, c'est un athée !!! » Bypeed, très amusé du malentendu, pense que la collaboration pourrait bien ne pas durer. »[8]

(à suivre)

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[1] Maria Van Rysselberghe, Cahiers de la Petite Dame, vol. 2, Gallimard, Paris, entrée du 3 mai 1934, p. 377

[2] Patrick Pollard, André Gide, Prospérine, Perséphone, édition critique, Lyon, Centre d'Etudes Gidiennes, 1977

[3] Igor Stravinsky and Robert Craft, Memories and Commentaries, Doubleday, 1960, repris par University of California Press, 1981, Faber & Faber, 2002 (traduction française : Souvenirs et commentaires, Paris, Gallimard, 1963) et Robert Craft, Igor Stravinsky, Selected correspondance, vol. III, London and Boston, Faber and Faber, 1985

[4] Jean Claude, « Autour de Perséphone », in BAAG n°73, janvier 1987, vol.XV, XXe année, pp. 23-55.

[5] Jean Claude : « Perséphone, ou l'auteur trahi ? », in « Perséphone, ou l'auteur trahi ? », in Ida Rubinstein. Une utopie de la synthèse des arts à l'épreuve de la scène, Pascal Lecroart éd., Presses Universitaires de Franche-Comté, 2008, pp. 213-233.

[6] Igor Stravinsky and Robert Craft, Memories and Commentaries, University of California Press, 1981 (Je traduis cet extrait et les suivants).

[7] Maria Van Rysselberghe, Cahiers de la Petite Dame, vol. 2, Gallimard, Paris, p.283

[8] Ibid. p.285

Festival de la correspondance

Voilà qui est bien alléchant : le Festival de la correspondance de Grignan (Drôme) qui a lieu du mercredi 7 au dimanche 11 juillet 2010 sur le thème « le Théâtre » programme deux évènements autour de Gide le vendredi 9.

à 10h : Rencontres littéraires, animées par Gérard MEUDAL, Cour du Tricastin

ANDRE GIDE - PAUL VALERY, portrait d’une amitié d’après leur correspondance

Avec Jean Claude pour la nouvelle édition de la correspondance établie et annotée par Peter Fawcett de « André Gide - Paul Valéry, une amitié dans la différence - correspondance 1890-1942 » Gallimard, 2009.

Jean Claude est professeur émérite de l’Université de Nancy 2 (littérature du XXe siècle et études théâtrales). Il est l’auteur d’un essai sur André Gide et le théâtre. Il a publié la Correspondance entre Gide et Jacques Copeau et, en collaboration, celle de Gide avec Marc Allégret. Il est l’auteur des notices concernant les œuvres dramatiques dans la récente réédition des œuvres de Gide dans la Bibliothèque de la Pléiade. Il a participé à la relecture de la nouvelle correspondance enrichie de Gide et Valéry établie par son collègue et ami Peter Fawcett. Il évoquera les mystères de l’incroyable amitié de cinquante ans entre deux êtres aussi opposés et différents, dont ni l’un ni l’autre ne résolurent l’énigme.

à 19h : Lecture - spectacle, Collégiale

ANDRE GIDE - PAUL VALERY, une amitié dans la différence

Adaptation libre Gérald Stehr
Mise en lecture Agathe Natanson
Avec Roger Dumas, Jean-Pierre Marielle

Gide et Valéry, deux des écrivains les plus doués de leur génération se sont rencontrés au début de leur carrière et, malgré leurs différences profondes, sont restés très proches l’un de l’autre jusqu’à la mort de Valéry. Pour Gide, ce fut « une amitié de plus de cinquante ans, sans défaillance, sans heurt, sans faille et telle enfin que sans doute nous la méritions, si différents que nous fussions l’un de l’autre ».

Quant à Valéry, il écrira : « Il y a entre Gide et moi quelque chose qui n’est ni littérature, ni goûts communs ou complémentaires, ni rien qui s’exprime par un calcul régulier mais quelque chose de l’ordre de la vitabilité, de la faculté de se suivre, de s’adapter instantanément, de se deviner avec bonheur… ».

Plus d'informations sur le site du festival.

Dans les coulisses d'Antoine et Cléopâtre

Dans le Bulletin des Amis d'André Gide n°158 (avril 2008), Jean Claude compilait et commentait un important dossier sur Antoine et Cléopâtre. Important par le volume des lettres échangées entre Gide, Ida Rubinstein, Paul Dukas, Igor Stravinski et Léon Bakst pour l'essentiel. Important par la durée de ces échanges depuis la «commande» d'Ida Rubinstein le 5 février 1917 jusqu'aux représentations en juin 1920. Important enfin par le commentaire de Jean Claude au fil de cette chronologie.

Deux lettres brèves et significatives engagent ce processus. A la demande d'Ida Rubinstein : «Ayant le très vif désir de jouer Antoine et Cléopâtre aussitôt après la fin de la guerre, je serais heureuse que vous puissiez m'en faire une traduction», datée du 5 février, Gide répond le 7 février d'un simple : «Oui, Madame, avec ravissement, et je vous sais le plus grand gré de me choisir pour ce travail admirable, que j'ai conscience en effet de pouvoir accomplir pour votre plus grand consentement.»

C'est d'enthousiasme que Gide accepte l'aventure et se plonge dans la traduction de la pièce de Shakespeare. Dans un contexte où tout semblait pourtant contraire à ce projet. La fin de la guerre est proche, assure Ida Rubinstein, mais tout de même... Cuverville est sous la neige. Depuis mai 1916, le coup de foudre pour Marc Allégret tourmente Gide, pris aussi dans la crise religieuse qui donna Numquid et tu...? En plein dans l'écriture de Si le grain ne meurt, avril 1917 marque un tournant dans sa vie.

Le Journal et la correspondance montrent pourtant l'intérêt, le «ravissement» même, que Gide prend à cette traduction. Les lettres inédites tirées des Archives Catherine Gide données par Jean Claude le montrent aussi très soucieux du complexe échafaudage du spectacle - décors, musique, choix des acteurs, conditions financières, termes du contrat. Et en janvier 1918 la traduction est achevée.

Il faudra encore deux ans pour que le spectacle prenne forme. Janvier 1920 : Gide suit le travail du décorateur Jacques Drésa, du costumier Jean-Philippe Worth. En février il découvre la musique composée par Florent Schmitt. En mai, enfin, les répétitions commencent avec De Max, Max Dearly, Jean Yonnel, Jean Tissier, Pierre Bertin... Et comme chaque fois, Gide désespère du théâtre. «Cette attitude a toujours été la sienne : le divorce entre un texte auquel il apporte avec enthousiasme tous les soins et les conditions matérielles, de quelque nature qu'elles soient, propres à toute représentation et auxquelles il est incapable de s'adapter», note Jean Claude.

Et le spécialiste du théâtre gidien de préciser : «Il est vrai aussi qu'en cette circonstance, il s'est laissé entraîner dans un spectacle fastueux faisant appel à de multiples participants et à une interprète, exigeante certes, mais imprévisible et narcissique.» Sur la réception des cinq représentations d'Antoine et Cléopâtre on pourra consulter le dossier de presse des Gidian Archives. Si Martin du Gard juge le spectacle une «lamentable exhibition de music-hall»*, les critiques restent élogieuses pour le texte de Gide.

Ida Rubinstein en Cléopâtre (Le Théâtre, n°384, 1920)

Ce bref rappel pour introduire une amusante scène croquée sur le vif par le terrible et anonyme auteur (il signe d'un ?) du Théâtre indiscret de l'an 1924 paru en 1925 chez G. Crès, Paris. A l'occasion de la reprise en 1924 du Martyre de Saint-Sébastien, ce ? fait un portrait au vitriol d'Ida Rubinstein et se souvient des répétitions d'Antoine et Cléopâtre où l'on voit un Gide «muet, obstinément muet, perdu dans son rêve»...

« Les coulisses de l'Opéra (suite).

L'Opéra travaille à une reprise du Martyre de Saint-Sébastien. Mme Ida Rubinstein est en tête de la on n'ose plus dire distribution. On sait que Mme Ida Rubinstein paie pour jouer. Elle subventionne l'Opéra, elle consent des cachets royaux aux artistes dont elle s'entoure, elle s'offre le luxe de faire, à certains, ce qu'on appelle des ponts d'or. Son secrétaire, M. Sébastien Voirol, est chargé de répandre, en son nom, des libéralités diverses, renouvelables. On compte les personnes qui, touchant de près ou de loin, au théâtre, n'émargent pas au budget de Mme Rubinstein. Le mot distribution est, pour quelque temps, rayé du vocabulaire de l'Opéra. Il n'en est pas plus question que de corde dans la maison d'un pendu.

En pareille occasion, quand l'Opéra travaille, c'est bien simple : on vient à dix-huit heures, en vertu d'une convocation dûment paraphée, et l'on attend Mme Ida Rubinstein. On peut apporter sa nourriture.

Aux environs de vingt et une heures, une auto de la dimension d'une baraque Vilgrain vient aboutir à la cour de l'Opéra. Mme Ida Rubinstein parée comme un cheval de corbillard en descend. C'est tout de suite la panique. Des gens courent à travers les couloirs. Un veston rattrape un pagne. Un casque heurte un chapeau de paille. Des décors se déplacent. Des cintres se mettent en mouvement. Le rideau de scène se lève et un régisseur, échangeant sa pipe contre une trompette, sonne au ralliement. Tout le monde crie :

— La patronne !

Mme Ida Rubinstein ne va pas tout de suite sur la scène. Elle passe parmi les fauteuils dans lesquels sont enfoncés une trentaine de curieux. Elle jette un coup d'œil, au hasard examine en détail une personne ou deux, puis, se tournant vers M. Rouché ou bien avisant le régisseur général, laisse tomber d'un air profondément dégoûté :

— Je ne danserai pas ce soir.

Mme Ida Rubinstein est une vieille habituée de l'Opéra. C'est sa maison. Trente soirs de suite elle y fit répéter Antoine et Cléopâtre de M. André Gide. C'était en juin. La scène était furieusement animée. On entendait, des cintres :

— Envoyez la maison d'Antoine !

— Avancez la galère de Cléopâtre !

M. Grétillat faisait son entrée.

— Trop tôt, Grétillat, lui crie Desfontaines.

Et l'on recommence.

— Trop tôt, Grétillat, réitère Desfontaines.

Trop tôt, toujours trop tôt. M. Grétillat n'en fait qu'à sa tête ! M. Grétillat est un homme trop pressé. Il est parti trop tôt de l'Odéon. Mais il n'a pas l'air, un seul instant, de s'en douter.

— Trop tôt, Gretillat, trop tôt !

Et l'on recommence.

Dans un coin, De Max tenant en équilibre sur sa tête, un casque d'un demi-mètre de haut, se débattait péniblement dans le texte de M. André Gide.

Une nuit totale enveloppait la scène.

Un souffleur à toute épreuve se démenait dans sa boîte. Les périodes passaient, passaient. Impossible de saisir un mot.

Un silence brusqué interrompait l'avalanche.

— Qu'est-ce qui t'arrête, vieux, demandait Desfontaines.

— Je voudrais qu'on m'envoyât de la lumière ! répond De Max.

— Pourquoi faire?

— Parce que, mes enfants, je m'adresse depuis une demi-heure au soleil.

M. Brasseur était aussi de la partie. Il avait son melon, sa canne et ses gants. Un rien l'habille. Autour de lui, des fellahs, en costumes, pareils à des garçons dans un établissement de bain à bon marché par temps de vie chère.

M. André Gide était muet, obstinément muet, perdu dans son rêve.

M. Francis Viélé-Griffin, l'auteur de Phocas le jardinier, avec ses oreilles en vide-poches, était là. Il savourait. Le poète de la Jeune fille aux joues roses, M. Porché, la figure encadrée de noir, comme une lettre de deuil, savourait. Mme Simone aussi savourait.

Le sabotage d'une œuvre est toujours la revanche de quelqu'un. »

Le théâtre indiscret de l'an 1924, par ? (pp. 196-201)

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* «J'imagine que le jour où vous serez face à face avec l'ombre de Shakespeare, sur les rives élyséennes, il vous embrassera un peu rudement, avec tendresse et avec rancune, vous qui avez mis au service de son génie, votre génie et votre savoir, mais qui l'avez, ce soir de juin — pour quelles curiosités ? — vendu en place publique, et laissé dépecer au son des tambourins, par cette bande de chantres d'église, de peintres et de danseurs, de marchands en soieries et paillettes, sous les yeux d'un public de music-hall !!» (Martin du Gard à Gide, 14 juin 1920).

I. Gide et le théâtre (Colloque Gide à la BnF)

La publication des actes du colloque André Gide de vendredi dernier à la BnF est d'ores et déjà annoncée pour janvier 2010 aux éditions Le Manuscrit.

L'aperçu que j'en veux donner ici est très subjectif; autant que possible « à chaud »; brouillon pour des développements futurs.

Pour la forme bloguesque, je crois préférable de donner successivement plusieurs billets, un pour chacune des interventions : un texte trop long devient vite fastidieux à lire sur écran et chaque billet trouvera ainsi sa place dans un libellé thématique plus aisément accessible par la suite.

J'ai placé entre guillemets et en italique les citations que j'ai pu noter assez exactement lors des communications, pour le reste, je résume à grands traits leur contenu avec, je l'espère, assez de fidélité. Que les auteurs veuillent bien me pardonner certaines libertés, certains raccourcis qui sont après tout la marque de fabrique de ce blog...

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A quoi peut bien ressembler un gidien ? En observant la cinquantaine de personnes qui participait vendredi au colloque André Gide à la BnF, je me faisais la réflexion d'une part que tous ne sont pas contemporains du contemporain capital et d'autre part qu'il serait bien impossible d'en dresser le portrait-robot. Il y a tant de portes pour entrer chez Gide !

Il n'y en avait qu'une pour entrer dans le petit auditorium de cette BnF (toujours aussi concentrationnaire et qui vieillit mal – mais cela est un autre sujet) et je l'ai pourtant manquée, cette porte... Deux messieurs des services techniques où je m'étais égaré m'ont remis sur le droit chemin mais comme j'avais aussi manqué une ou deux bifurcations des périphériques parisiens, j'étais en retard de trois quarts d'heure.

Mais je m'égare encore. Marie-Odile Germain, conservateur général du département des manuscrits à la BnF, achevait la présentation du manuscrit des Faux Monnayeurs quand je pris place : un gros morceau sur lequel Alain Goulet reviendra. Et déjà, Jean Claude, professeur émérite à l'Université de Nancy et spécialiste du théâtre gidien, prenait le relais.

« En introduisant les œuvres dramatiques dans la chronologie, la nouvelle édition de la Pléiade montre que le théâtre n'est pas un accroc dans l'œuvre gidienne mais possède une présence constante », rappelle tout d'abord Jean Claude. Dès 1899, Gide rêve de théâtre. Un théâtre « peu joué, méconnu mais cohérent, une tentation permanente. » Gide était persuadé que si Saül avait eu plus de succès en son temps, sa carrière en eut été autre.

Intéressé par le théâtre de son temps*, ami de metteurs en scène et de comédiens, Gide travaille aussi avec des compositeurs qui souhaitent adapter ses œuvres, écrit un scénario pour le ballet. Mais ces expériences n'ont jamais occupé la première place chez un Gide pourtant toujours tenté, chez qui se mêle « curiosité, défi et impatience puérile. »

« Gide est le type même de l'intellectuel attiré par le théâtre mais rebuté par les réalités matérielles de l'art théâtral », poursuit Jean Claude. Le théâtre de Gide se veut exigeant même s'il est persuadé d'avoir un sens inné du dialogue et un destin d'auteur comique. En face, un public qui n'attend que du déjà connu. « Il faut vaincre le public », écrivait déjà Gide dans une Lettre à Angèle.

Gide puise dans les sources antiques et bibliques, mise à distance du temps et de l'espace pour mieux se cacher derrière ses héros, apporte une organisation dramatique inhabituelle, conclut par des dénouements ouverts, ironiques, invitations à la réflexion une fois la représentation terminée. Ce qui laisse les critiques sceptiques, résume Jean Claude.

Je veux ici introduire une discussion qui n'eut lieu que plus tard dans la matinée mais qui a toute sa place en prolongement de ce survol de la tentation du théâtre chez Gide : les comédiens qui entre deux communications donnaient une lecture des œuvres ont fait remarquer combien plus encore que le théâtre, les récits gidiens se prêtaient étonnamment bien à la scène. Presque mieux. Leurs lectures, souvent bonnes, en témoignaient. Avis aux metteurs en scène !

Il était également très amusant de voir ces comédiens – Claire Ruppli et Yves Gourvil – échanger de petits signes de connivence au début de chacune des prestations des orateurs : ils jugeaient, en comédiens, le rythme, le ton, les accents des intervenants. On sait que Gide était un excellent lecteur, sensible au plus haut point à la forme autant qu'au fond.

Pour la suite du compte-rendu de ce colloque, c'est par ici...

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* Voir ici la liste des spectacles auxquels Gide a assisté, dressée par le même Jean Claude.